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         写作常用——>《诗学概要》摘抄  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
《诗学概要》摘抄
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   林正三
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   第五章:章法(结构)
  
   章法亦称结构。文学创作,无论诗、词、曲、赋、骈、散等,皆需注意结构,方不至杂论无章。然古人云:「文无定法,文成法立。定体则无,大体则有」。若一味死守结构,必至平淡无奇,而难成佳作。清沉德潜【说诗晬话】云:「诗贵性情,亦须论法,杂乱无章非诗也。然所谓法者,行其所当行,止其所当止,起伏照应,承接转换,自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何,彼处应如何,不以意运法,转以意从法,则死法矣。试看天地间水流云住,月到风来,何处看得死法」。然则诗之章法,初学不可不知,亦不可拘泥不化,所谓神而明之,存乎其人也。清人徐增亦云:「诗盖有法,离他不得,却又即他不得,离则伤体,即则伤气」。是知初学者宜入其法以求规矩,待得会心,则必出乎其法,方不至陷于沉滞呆板之境也。
  
   有关于诗之章法,历代论诗诸家,迭有专论,今举其要者述之。元杨载【诗法家数】云:
  
   夫诗之为法也,有其说焉,赋比兴者,皆诗制作之法也。然有赋起,有比起,有兴起。有主意在上一句,下则贴承一句,而后方发出其意者;有分作两股,以发其意者;有一意作出;有前六句俱散缓,而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八:曰起句要高远,曰结句要不着迹,曰承句要稳健,曰下字要有金石声,曰上下相生,曰首尾相应,曰转折要不着力,曰占地步。盖首两句先须阔占地步,然后六句若有本之泉,源源而来矣。地步一狭,犹无根之潦,可立而竭也……律诗要法,曰起、承、转、合。破题或对景兴起,或比起,或引事起,或就题起。总之要突兀高远,如狂风卷浪,势欲滔天。颔联或写意,或写景,或书事用事引证。此联要接破题,要如骊龙之珠,抱而不脱。颈联或写意写景,书事用事引证,与前联之意,相应相避,要变化,如急雷破山,观者惊愕。结句或就题结,或开一步,或缴前联之意,或用事,必放一句作散场。使如剡溪之棹,自去自回,言有尽而意无穷。
  
   【起承转合】
  
   前述所谓起、承、转、合之说,以律诗言,一二句是起联,亦曰首联;三四句是承联,亦曰次联或颔联;五六句为转联,亦称颈联或三联;七八句为结联或称末联。以绝诗论,则首句为起句,次句为承句,三句为转,四句为结。其法各有不同,现分述如后:
  
   起者或引事起,或就题起,或对景兴起,或比起,总之要突兀峥嵘,如狂风卷浪势欲滔天,或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云:「凡起者当如爆竹,骤响易彻」。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等,试举例说明如下:
  
   一:明起—所谓明起者,为开口即将题面说出,毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】:
  
   虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门;
   却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊。
  
   题为【虢国夫人】,而下笔即直接将题面写出,此法最便于初学。(按:此诗亦见于张祜集中,题为【集灵台】不知孰是)。
  
   二:暗起—暗起者不见题字,而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】:
  
   千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲;
   碎骨粉身终不顾,只留清白在人间。
  
   题为【咏石灰】,然却不直接道出,只暗中点出题意。留与读者悬想之空间,而造成无穷之意味。
  
   三:陪起—先借他种事物,以引出本题来,如韩翃之【寒食】诗:
  
   春城无处不飞花,寒食东风御柳斜;
   日暮汉宫传腊烛,轻烟散入五侯家。
  
   首句不言【寒食】,而言「春城飞花」由眼前之景况,而引出题目来,此谓之为陪起也。
  
   四:反起—反起之法,在于不从题目正面说起,而从反面引出本题。如司空曙之【喜外弟卢纶见宿】:
  
   静夜四无邻,荒居旧业贫;
   雨中黄叶树,灯下白头人;
   以我独沉久,愧君相见频;
   平生自有分,况是霍家亲。(霍一作蔡)
  
   题旨为「喜」,而作者却从静夜无邻,荒居寂寞之景况叙起,而点出外弟之肯来为「可喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】:
  
   上国随缘住,来途若梦行;
   浮天沧海远,去世法舟轻;
   水月通禅寂,鱼龙听梵声;
   惟怜一灯影,万里眼中明。
  
   题为「送归」,而作者却从来处着笔,以引出本题,此种起法,即称之为「反起」。
  
   五:引起—论及引起之法,即是不先说题目,而由眼中所见景物,以引出正意。如杜甫之【客至】:
  
   舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来;
   花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开;
   盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅;
   肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。
  
   题为【客至】,却先以四周所见景物为衬托,以引出题面也,此法与陪起相类似。
  
   六:兴起—兴起乃是由心中所怀之感想,引出题目之本意。与引起不同之处,在于一由眼前所见之景物引出,一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】:
  
   岭外音书绝,经冬复入春;
   近乡情更怯,不敢问来人。
  
   题目为【渡汉江】,却就心中所感于旅居岭南之外,年复一年而音讯断绝,以引出题旨,此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗:
  
   琼姿只合在瑶台,谁向江南处处栽;
   雪满山中高士卧,月明林下美人来;
   寒依疏影萧萧竹,春掩残香漠漠苔;
   自古何郎无好咏,东风愁绝几回开。
  
   此谓之尊题法,亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】:
  
   故国飘零事已非,旧时王谢见应稀;(谢一作榭)
   月明汉水初无影,雪满梁园尚未归;(汉一作湘)
   柳絮池塘香入梦,梨花庭院冷侵衣;(香一作春)
   赵家姊妹多相妒,莫向昭阳殿里飞。
  
   起句以感叹语出之,即谓之「感叹起」也。
  
   清沉德潜于【说诗晬话】云:「起手贵突兀,如王右丞「风劲角弓鸣,将军猎渭城」,杜工部「莽莽万重山」,「带甲满天地」,岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇,直疑高山坠石,不知其来,令人惊绝」。又云:「陈思极工起调,如『惊风飘白日,忽然归西山』;如『明月照高楼,流光正徘徊』;如『高台多悲风,初日照北林』,皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜,客心悲未央』,极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰:「律中起句,易涉于平,宜用合法」?渔洋答云:「古人谓玄晖工于发端,如【宣城集】中『大江流日夜,客心悲未央』,是何等气魄?唐人尤多警策」。清施补华【岘庸说诗】云:「老杜之【登楼】诗:『花近高楼伤客心,万方多难此登临』之句,起得沉厚突兀,若倒装一转作『万方多难此登临,花近高楼伤客心』,便是平调,此秘诀也」。以上所述,为近体诗起调之要法。学者宜参酌之,方不至遇一题目,即生无从着笔之叹。
  
   而诗之承接之法,应注意与题目之关合,并紧接起句之立意,或写景,或抒情,或引事列证,不可松泛,亦不可肆放,力求一气贯注之妙。古人曾云:「要如骊龙之珠,抱而不脱。又如草蛇灰线,不即不离方称佳妙」。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来,法贵和平匀称,急者宜纡缓之,缓者宜坚挺赴之。其中或景生情,或情生景。或抒情,或写景,或叙事,均须以虚实经纬之。景为实,情为虚,前实者后虚,前虚者后实。俱实者板滞,俱虚者浮滑。若专写情或专写景,则难收生动空灵之致,与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】:
  
   闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼;
   忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。
  
   题为【闺怨】,其主旨在一「怨」字。起字却不写怨,而从「不知愁」叙起,乃用反起之法,故承句紧接起句,用凝妆上楼以衬映出「不知愁」之意态,语意方能连贯。又如李商隐之【落花】:
  
   高阁客竟去,小园花乱飞;
   参差连曲陌,迢递送斜晖;
   肠断未忍扫,眼穿仍欲归;
   芳心向春尽,所得是沾衣。
  
   次联之「参差连曲陌,迢递送斜晖」之句,乃承接首联花乱飞之题意,而更为补足,且亦关合题旨,如一气之贯注也。
  
   律诗之转折在第三联,又称颈联。为何以「颈联」名之?盖欲俯仰上下,照顾前后也。在绝诗则为第三句,转句在一首诗中占极重要之地位,也须转得有精神,有变化,又须与起承相揖让,更须如疾雷破山,使观者惊愕。且要灵活,而又不可离题太远,能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后:
  
   一:进一层转法—就题目本意,推进一层而转,唯仍须与起承关合,以免有突如其来之病。如刘方平之【月夜】:
  
   更深月色半人家,北斗阑干南斗斜;
   今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱。
  
   作者于起、承二句正写题面,故第三句即从「月夜」进一层着笔,转到春天之气候,以触动春愁,此谓之进一层转法。
  
   二:退一步转法—所谓退一步转法,即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】:
  
   罢钓归来不系船,江村月落正堪眠;
   纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。
  
   「纵然」二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之「不系船、正堪眠」,又能照顾下文「只在芦花浅水边」之句,此退一步转法之例也。
  
   三:反转法—反转之法,即从题目之正面意义,转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会梁川故人】:
  
   江汉曾为客,相逢每醉还;
   浮云一别后,流水十年间;
   欢笑情如旧,萧疏鬓已斑;
   何因不归去,淮上对秋山。
  
   题目本意为喜会故人,而于「欢笑情如旧」中,却感叹年华老去,鬓发斑白,由喜转悲矣。又如贾至之【春思】:
  
   草色青青柳色黄,桃花历乱李花香;
   东风不为吹愁却,春日偏能惹恨长。
  
   起承之「草青柳黄,有色有香」,何等乐趣。而转句忽言有愁,是全反上文之意,谓之反转法。
  
   四:扩转法—即从题目之本意,扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】:
  
   戍鼓断人行,秋边一雁声;
   露从今夜白,月是故乡明;
   有弟皆分散,无家问死生;
   寄书长不达,况乃未休兵。
  
   本诗之题旨,原在一「忆」字。由「白露明月」转而忆及分散于四方之兄弟,此谓之扩转法。
  
   结句又称断句或落句。在绝诗为第四句,于律诗则为第四联。结句之意,即是将前面三句或三联,作一总结以为收束也。古人云:「合处要风回气聚,渊永含蓄,如剡溪之棹,自去自回,且须言有尽而意无穷」。即指结句而言。白石道人云:「一篇全在尾句,如截奔马,辞意俱尽。如临水送将归,辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽,剡溪归棹是已。辞意俱不尽,温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者,急流中截后语,非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者,意尽于未当尽处,则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者,非遗意也,辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者,不尽之中固已深尽之矣」。杨载之【诗法家数】亦云:「作诗结句尤难,无好结句,可见其人终无成也」。【说诗晬话】又云:「收束或放开一步,或宕出远神,或就本位收住。张燕公:『不作边城将,谁知恩遇深』,就夜饮收住也;王右丞『君问穷通理,渔歌入浦深』,从解带弹琴,宕出远神也;杜工部『何当击凡鸟,毛血洒平芜』,就画鹰说到真鹰,放开一步,就上文体势行之也」。又就题作结者如:韩偓之【己凉】:
  
   碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝;
   八尺龙须方锦褥,已凉天气未寒时。
  
   题为「已凉」,而结句言「己凉天气未寒时」,呼应题意,是谓之就题作结。
  
   由题外作结:如刘禹锡之【蜀先主庙】:
  
   天地英雄气,千秋尚凛然;
   势分三足鼎,业复五铢钱;
   得相能开国,生儿不象贤;
   凄凉蜀故妓,来舞魏宫前。
  
   题为【蜀先主庙】,然却以「凄凉蜀故妓,来舞魏宫前」作结,初看似与题目无关,却不脱其范围,乃就题之反面,发挥议论与感慨,故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云:「律诗无好结句,谓之虎头鼠尾」。大凡诗词结语,须风流蕴藉,蕴藉则俱弦外之音,味外之味。【曲礼】云:「傲不可长,欲不可从,志不可满,乐不可极」。文章亦不可写至极处,极处即逾应有限度,往往使读者一览而尽,了无余味,实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。
  
   诗之起承转合章法,古今体本无殊异。古体不拘对偶,依其自然之音节,可以直抒胸臆。虽有字法、句法,然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式,谋篇用字,遣词造句,非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而【诗法家数】又云:「绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句发之,有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起,从容承之为是。至于宛转变化之工夫,全在第三句。若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣」。以下再摘数则历来各家之论章法,藉供参考。
  
   【历代诗家之论章法】
  
   李东阳【麓堂诗话】云:「律诗起承转合,不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑柱对峙,四方八角,无圆活生动之意,然必待法度既定,从容闲习之余,或溢而为波,或变而为奇,乃有自然之妙,是不可以强致也。人但知律诗起结之难,而不知转语之难,第五、第七句尤宜着力。如许浑诗,前联是景,后联又说,殊乏意致耳」!
  
   又沉德潜之【说诗晬话】云:「唐玄宗『剑阁横云峻』一篇,王右丞『风劲角弓鸣』一篇,神完气足,章法、句法、字法,俱臻绝顶,此律诗正体。而太白『五月天山雪,无花只有寒;笛中闻折柳,春色未曾看』一气直下,不就羁缚。王右丞『万壑树参天,千山响杜鹃;山中一夜雨,树杪百重泉』分顶上二语,而一气赴之,尤为龙跳虎卧之笔,此皆天然入妙,未易追摩也」。读者可分别参之。
  
   清方东树【昭昧詹言】亦云:「七律之妙,在讲章法与句法。句法不成,则随手砌凑,软弱平缓,神不旺,气不壮,无雄奇杰特;章法不成,则率漫复乱,无先后、起结、衔承、次第、深浅、开合、细大、远近、虚实之分。令人对之惛昧,不得爽豁」。又云:「章法需一气呵成,开合动荡,首尾一线贯注方妙」。
  
   杨万里【诚斋诗话】云:「唐律七言八句,一篇之中,句句皆奇,字字皆奇,古今作者皆难之。如老杜九日诗:『老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢』不徒入句便字字属对,又第一句顷刻变化,纔说悲秋,忽又自宽,以自对君甚切。君者君也,自者我也。『羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠』将一事翻做一联。又孟嘉以落帽为风流,少陵以不落为风流,翻尽古人公案,最为妙法。『蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒』,诗人至此,笔力多衰。于今方且雄杰挺拔,唤起一篇精神,自非笔力拔山,不至于此。『明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看』,则意味深长,悠然无穷矣」。
  
   王世贞【艺苑卮言】亦云:「七言律不难中二联,难在发端及结句耳……老杜集中,吾甚爱「风急天高」一章,然结亦微弱;「玉露雕伤」、「老去悲秋」,首尾匀称,而斤两不足;「昆明池水」,秾丽沉切,惜多平调,金石之声微乖耳!然竟当于四章求之」。
  
   以下再自变量首为例:
  
   春思皇甫冉
  
   莺啼燕语报新年,马邑龙堆路几千;
   家住层城连汉苑,心随明月到胡天;
   机中织锦论长恨,楼上花枝笑独眠;
   为问元戎窦车骑,何时返旆勒燕然。
  
   起联擒题,开门见山。第一句写春,第二句写思。三、四句一写少妇所在,一写征夫所在,乃承上二句之春思而补益之。五、六句别转一层,藉窦滔之妻苏蕙织锦成文之事,以抒远别之幽怨。末二句望征夫早日凯旋,收合题旨,章法严明。
  
   观猎/王维
  
   风劲角弓鸣,将军猎渭城;
   草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻;
   忽过新丰市,还归细柳营;
   回看射雕处,千里暮云平。
  
   起联点题,先闻其声,后叙其事,笔势轩昂,力举千钧。次联承写猎字,草枯则猎物难藏,愈使鹰眼迅疾,雪尽则纵辔无碍,愈显马蹄之轻快。一疾见鹰之勇,一轻见马之骏,炼字极见功力。新丰市,细柳营,在长安附近,相距数十里,用忽过、还归以形容出将军猎后轻骑矫健,回顾射雕之处,千里寂寥,暮云横亘。有余味,有气概。然起联如顺叙,则成平凡矣。
  
   前贤谓七律之章法井然,字法、句法、对法,俱臻佳妙,声律又谐和者,佥以李澄【奉和圣制从蓬莱宫向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制】及李颀【送魏万之京】为最严密。于今介绍如下:
  
   别馆春还淑气催,三宫路转凤凰台;
   云飞北阁轻阴散,雨歇南山积翠来;
   御柳遥随天仗发,林花不待晓风吹;
   已知圣制深无限,更喜年芳入睿才。
  
   此诗首联一写蓬莱,二写兴庆,两意分立。三四写雨中春望,正名对,上远下近,上四下三。五六美圣制,正名对,上实下虚,上二下五。本联为烘托,言圣制一出,御柳尽发,林花齐放。第七句则作一折笔,末句结以睿才,补缴圣制题意,全篇严整。
  
   送魏万之京/李颀
  
   朝闻游子唱骊歌,昨夜微霜初渡河;
   鸿雁不堪愁里听,云山况是客中过;
   关城曙色催寒近,御苑砧声向晚多;
   莫是长安行乐处,空令岁月易蹉跎。
  
   此诗起联一写送别,二写时序,一意相承。三、四流水对,上二下五,三句极言秋之不堪,承第二句,四顶第一句,仍按正题。五、六同类对,上四下三,五句言一年又将近矣,六句言日又将暮,感岁月之不我与。结处勉以勿留连行乐,意深词远,安祥和雅,又不徒章法之胜也。
  
   又绝诗之章法,大都以第三句为转,而第四句结之。然如李白之【苏台怀古】:
  
   越王勾践破吴归,壮士还家尽锦衣;
   宫女如花满春殿,祇今唯有鹧鸪飞。
  
   此所谓三一格之写法,乃是于第四句转而带结,并引出怀古之题意,亦属一例也。
  
   以上所述为一首诗中之起承转合,然如一题而作十首,其次序亦有大局之起承转合,使十首贯串如一首。清沉德潜【说诗晬话】云:「一首有一首之章法,一题数首又合数首为章法,有起、有结、有伦序、有照应,若阙一不得,增一不得乃见体裁。后人一题至十数章,甚或二三十章,然彼此互犯,虽构多篇,索其旨归,一章可尽,不如割爱之为愈已」。读者宜细味之。
  
   此外,清顾龙振于【学诗指南】有云:「起句之叙法共有十五:实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七:劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感联对、回顾、缴收」等。读者多读前人作品而详参之,自能得其奥旨,所谓读千赋而能赋,非毫端所能尽述也。
  
   【时下通行之击钵诗章法】
  
   目前本省民间诗坛所盛行之击钵诗,亦自有其一定之章法,其要点略叙于下:
  
   一:相题命意—相题即所谓认题旨。如题为「秋柳」,则「秋」字即为题旨,亦称题珠。命意即先于心中酝酿出所欲表达之诗意,如作画必始于构图,心中先有丘壑,始能形诸笔墨也。
  
   二:选韵—选定适合题目和诗意之韵脚。击钵诗本为限韵诗,盖出题后即行拈韵,如拈中「公」字即为「一东」韵,拈中「基」字即为「四支」韵,不得移易。然「一东」韵之韵目下,字数繁多,选韵之目的,即在选定适合题意之字以为韵脚。而便于遣词造句也。正三按:近来诗坛,正逢求新求变之契机。故大会诗之题韵,亦倾向「不囿于古」之作风,如出题即多以有关国计民生,及现代之事物为主要内涵。取韵亦仅限以平韵或上、下平韵,而不以单韵为限。庶不至沦于雷同之弊,此毋宁是勇于突破之可喜现象。
  
   三:谋篇布局—亦即布置起承转合之章法。击钵诗有所谓「起句要入手擒题,一针见血」之说。然如此一来,所作之诗,易流于单调而缺少变化,大失文学创作之内涵,此亦击钵诗之所以为人诟病之一端也。而次句之承法,在补首句之不足。至于转处则应掷笔空中,如神龙之隐现。或议论,或感慨,要有新意方见精神。而完结处则应如悬崖勒马,回环照顾,庶不至泛滥无归。此即击钵诗章法之大略。
  
  
   第六章:命意
  
   凡为诗文,必先命意,如构宫室,要须法度形势,己备于胸,始施斧斤。然于相题命意之法,前人罕有发微,唯于诗话中偶一论及,今特择其要者胪述于后:魏文帝曰:「文以意为主,以气为辅,以辞为卫」。宋刘贡甫之【中山诗话】亦云:「诗应以意为主,文词次之,或意深义高,虽文词平易,自是奇作」。东坡亦曰:「善画者画意不画形,善诗者道意不道名」。意之为重,由此可知。意之于诗,如帅之将兵也,诗之高下率皆由意而观。清阮葵生于【茶余客话】云:「诗以意为主,无帅之兵,谓之乌合。云烟泉石,金玉锦绣,花木禽鱼,皆散卒也。以意遣之,则无不灵。如李临淮之壁垒一新,帅为之也。刘彦和云:『以意行采』,亦是此意。意为主,势次之。势者,意之条理,而笔之锋刃也。含意取势而运笔,三者缺一不得」。近人刘铁冷于【作诗百法】(广文书局五十九年版)中亦云:昔解缙谓诗在相题,不可一律而论。有宜于含蓄者,则意当浑厚。有宜于豪放者,则意当发露。有宜于庄重者,则意当痛快。有宜于轻松者,则语当流丽,此大凡也。而商辂又谓「诗之写题处,妙在有美刺之隐情,喜怒哀惧爱恶欲之深意」。由是以观,初学乃须无负题之诗,而各题之气象判然矣。
  
   【命意之要】
  
   大凡作诗立意,其要在高古、含蓄、敦厚、雄浑、蕴藉、淡雅等。分别介绍于下:
  
   一:高古—【李希声诗话】云:「古人作诗,正以风调高古为主,虽意远语疏,皆为奇作。左太冲『振衣千仞岗,濯足万里流』之句,读之飘飘有世表意,所谓『若要意境高,且于胸怀远』是也」。「六朝流水急,终古白鸥闲」句,王渔洋喻其「高不可及」。姜夔于其【白石道人诗说】云:「意格欲高,句法欲响,只求工于字句,亦末矣!故始于意格,成于字句。句意欲深,句调欲清、欲古、欲和、是为作者」。【石林诗话】引谢灵运「池塘生春草,园柳变呜禽」句云:「世多不解此语为工,正在其无所用意,猝然与景相遇,备以成章,不假绳削。诗家当以此为根本」。又如渊明【饮酒诗】:
  
   贫居乏人工,灌木荒余宅:
   班班有翔鸟,寂寂无行迹;
   宇宙一何悠,人生少至百;
   岁月更相催,鬓边早已白;
   若不委穷达,素抱深可惜。
  
   既具高格,而情邃不露,虽未较声律、雕句文,然信手拈来,便是宇宙第一好诗,缘其本色高也。
  
   二:含蓄—含蓄者言不尽意也。即是以委婉之文辞,道出诗中之主旨,避开一语道破之坦率,让读者去体会言外之意。司马光之【温公诗话】云:「古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒,近世诗人唯杜子美最得其旨。如『国破山河在,城春草木深;感时花溅泪,恨别鸟惊心……』。山河在明无余物矣,草木深明无人迹矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣」。姜白石引苏东坡语云:「『言有尽而意无穷者,天下之至言也』。山谷尤谨于此。清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!后之学诗者者,可不务乎!若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也」。又如刘禹锡【乌衣巷】诗:
  
   朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜;
   旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
  
   仅摘取王谢堂前之燕,飞入百姓家一事,平平数语,道尽桑田沧海,人事无常之感,亦含蓄之至也。又如李白【玉阶怨】诗:
  
   玉阶生白露,夜久侵罗袜;
   却下水晶帘,玲珑望秋月。
  
   借思妇之动作,而于暗中点出一「怨」字。唐释皎然【诗式】云:「两重意以上,皆文外之旨,览而察之,但见性情,不睹文字。向使此道,尊之于儒,则冠六经之首。贵之于道,别居众妙之门。精之于释,则彻空王之旨」。
  
   含蓄之诗,能与人留下欣赏之余地,使人沉浸于艺术之美感中。姜白石所谓「句中有余味,篇中有余意」是也。杜牧之宫词(一名宫怨)云:「监宫引出暂开门,随例虽朝不是恩;银钥却收金锁合,月明花落自黄昏」。苕溪渔隐评其断句极佳,意在言外,而幽怨之情自见,不待明言。盖诗贵乎如此,若使一览而意尽,亦何足道哉。宋洪迈之【容斋随笔】亦云:「诗文要含蓄不露,便是好处,古人说『雄深雅健』,此便是含蓄不露也。用意十分,下语三分,可几风雅;下语六分,可追李杜;下语十分,晚唐之作也。用意要精深,下语要平易,此诗人所难」。明王世懋【艺圃撷余】亦云;「子美赠【花卿】诗:『锦城丝管日纷纷,半入江风半入云;此曲只应天上有,人间那得几回闻』。花卿名敬定,丹阳人,蜀之勇将也。恃功骄恣。杜公此诗,讥其僭用天子礼乐也。而含蓄不露,有『言之者无罪,闻之者足以戒』之旨。公之绝句百余首,此为之冠」。而明胡震亨于【唐音癸签】云:「诗家虽刺讥,要带一分含蓄,庶不失忠厚之旨。杜甫【秋兴】:『同学少年多不贱,五陵裘马自轻肥』,着一自字,以为怨可也,以为羡之亦可也,何等不露」。清叶星期之【原诗】亦云:「诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺。其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍忽之境,所以为至也」。以上诸例,皆可证诸含蓄之重要,学诗者不可不知。故笔者于此稍费唇舌,愿有志之士,识余苦心也。
  
   三:敦厚──敦厚者,极雅人之深致也。如王维之【息夫人怨】:
  
   莫以今时宠,而忘旧日恩;
   看花满眼泪,不共楚王言。
  
   取息妫归楚王,生二子未言事。诗中有颂赞意,未有微辞。又如清邓孝威【题息夫人庙】云:
  
   楚宫慵扫黛眉新,只自无言对暮春;
   千古艰难唯一死,伤心岂独息夫人。
  
   意尤委婉。盖专制时代,名节为高。然值国亡家破之时,果能君辱臣死,夫杀妻殉者终属无几。何忍苦苦诛求于纤弱女子?诗中沈稳涵容,宅心也恕。可师者不独诗篇而已。作者处于其时,身在庐山。转能出此诗意,自非大仁大智者莫能至也。另如杜牧之【题桃花夫人庙】云:
  
   细腰宫里露桃新,脉脉无言度几春;
   至竟息亡缘底事,可怜金谷坠楼人。
  
   则以绿珠之殉石崇,衬出息妫之不能死。实则息之亡缘于息弱,非可怪罪于息妫,立论尚称平稳。至若清袁子材之【咏绿珠】云:
  
   人生一死谈何易,看得分明胜丈夫;
   犹记息姬归楚日,下楼还要侍儿扶。
  
   则尖刻漓薄之至,直乡曲之儇子也。【白雨斋词话】云:「无论作诗作词,不可有腐儒气,不可有俗人气,亦不可有才子气。人但知腐儒气不可有,俗人气不可有,而不知才子气之不可有也。尖巧新颖,病在轻薄;发扬暴露,病在浅尽」。盖有失温柔敦厚之诗旨也。清刘献廷咏【昭君词】云:
  
   汉主曾闻杀画师,画师何足定妍媸;
   宫中多少如花女,不嫁单于君不知。
  
   明江阴士子题【昭君词】云:
  
   骊山举火因褒姒,蜀道蒙尘为太真;(姒:祥里切)
   能使明妃嫁胡虏,画工应是汉忠臣。
  
   二诗俱为画工开脱,殊见敦厚。又明陈荐夫【宫词】云:
  
   虽云逐队向长门,十载何曾识至尊;
   命薄不教人见妒,始知无宠是君恩。
  
   意虽沉痛,然而反笔侧写,怨而不怒,亦敦厚之极也。
  
   四:雄浑──雄浑者,雄伟浑融也。唐司空图【诗品】云:「具备万物,横绝太空;反虚入浑,积健为雄」是也。杜子美【登岳阳楼】之句:「吴楚东南坼,乾坤日夜浮……」。范成大【鄂州南楼】之句:「烛天灯火三更市,摇月旌旗万里秋……」及明高青丘(名启又字季迪)之【登金陵雨花台】之句:
  
   大江来从万山中,山势尽与江流东;
   钟山如龙独西上,欲破巨浪乘长风……
  
   气势宏大,规模壮阔,如此精神,足当雄浑之例。又如老杜【登楼】句:
  
   锦江春色来天地,玉垒浮云变古今……
  
   宋叶梦得之【石林诗话】云:「七言难于气象雄浑,句中有力,而纡徐不失言外之意,自老杜『锦江春色来天地,玉垒浮云变古今』与『五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇』等句之后,尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出,然每苦意与语俱尽。【和裴晋公破蔡州回】诗,所谓「将军旧压三司贵,相国新兼五等崇」非不壮也,然意亦尽于此矣。不若刘禹锡贺晋公语远而体大也。(刘禹锡【贺晋公留守东都】云:「天子旌旗分一半,八方风雨会中州……」)。以上皆皆雄浑阔大之例,读者宜细参之。
  
   五:酝藉──酝藉者,为用隐喻之笔法,表达心中之所干求。与含蓄不同者在于含蓄乃是有所讽谏,而借诗道出。而酝藉乃是心有所求,不便直述而借诗寓意也。欧阳修【六一诗话】引梅圣俞语云:「状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外」。然后为工,斯之谓也。如朱庆余之【近试上张水部】云:
  
   洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑;
   妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。
  
   此篇乃是朱庆余于应进士考试前,呈水部员外郎张籍之诗。以新妇之口吻,询问自己之文章风格,是否合乎时下潮流。按【辞海】引【雪麓漫钞】云:「唐之举人,先藉当世显人,以姓名达之主司,然后以所业投献,逾数日又投,谓之温卷」。陆游【秋雨书感】诗有「门外久无温卷客」之句。又宋王辟之【渑水燕谈录】云:「国初袭唐风,举子见先达,投剌启事谓之温卷」。(按:当非指主考官,苟如此,则与通关节何异!)张籍亦以诗答之云:
  
   越女新妆出镜心,自知明艳更沉吟;
   齐纨未足人间贵,一曲菱歌抵万金。
  
   张亦借诗寓意,隐隐赞扬朱庆余之诗。而一时传为文坛佳话。盖一语双关之诗词,更能增加其情趣也。
  
   相传苏东坡有一珍藏「仇池石」,王晋卿以诗借观,意在于夺。东坡不敢不借,旋以诗寄之,有句云:
  
   欲留嗟赵弱,宁许负秦曲;
   传观慎勿许,间道归应速。
  
   用蔺相如完璧归赵之典故,委婉表达出作者之心意,何等酝藉。另如张籍之【秋思】:
  
   洛阳城里见秋风,欲作家书意万重;
   复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。
  
   未曾直叙乡思,只写出剎那间之一个动作,「行人临发又开封」,而乡思之重,于平淡自然中表露无遗,亦极其酝藉之能事也。
  
   六:淡雅──淡雅者,平淡渊雅之谓也。梅圣俞云;「作诗无古今,欲造平淡难」。当自组丽中落其纷华,然后可造平淡之境」。如渊明之【饮酒诗】:
  
   结庐在人境,而无车马喧;
   问君何能尔,心远地自偏;
   采菊东篱下,悠然见南山;
   山气日夕佳,飞鸟相与还;
   此中有真意,欲辨已忘言。
  
   语虽平淡,然其情真也,句句如从肺腑中流出,故佳。元好问之「一语天然万古新,豪华落尽见真淳」即此之谓也。李白诗云:「清水出芙蓉,天然去雕饰」。盖平淡而至于天然,则臻于至真至美之境界矣。
  
   雅俗之辨,如同为咏别业之诗,祖咏云:「别业居幽处,到来生隐心」,立意便合。李峤句云:「别业临青甸,鸣鸾降紫宸」,虽暄赫未能免俗。潘彦辅【养一斋诗话】云:「夫所谓雅者,非第词之雅驯而已,其作诗之由,必脱其势利,而后谓之雅也。今种种斗靡骋妍之诗,皆趋势弋利之所流露也,词纵雅而心不雅,心不雅则词亦不能掩矣」。
  
   此外,严羽于【沧浪诗话】云:「凡为诗文,入门须正,立志须高。行有未至,可加功力,路头一差,愈紧愈远,由入门之不正也」。方东树【昭昧詹言】亦云:「大凡胸襟高,立志高,见地高,则命意自高。讲论精,功力深,则自能崇格。读书多,取材富,则能隶事。闻见广,阅历深,则能缔情。要之由贵于立诚,立诚则语真,自无客气浮情,肤词长语,寡情不归之病」。清人张啸亭云:「盛唐诗或高、或古、或深、或厚、或雄浑、或悲壮、或凄婉、或飘逸,皆可师法,当就笔性近者学之,方易于见长」。
  
   而薛雪于【一瓢诗话】云:「汉魏之诗,辞理意兴,无迹可求。唐人尚意兴而理在其中,宋人纯以理用事,故去本渐远」。袁子才【随园诗话】引高青丘语云:「古人作诗,今人描诗」。描诗者像生花之类,所谓优孟衣冠,诗中之乡愿也。譬如学杜而竟如杜,学韩而竟如韩,人何不观真杜、真韩之诗,而观伪杜伪韩之诗?孔子学周公,不若王莽之似也;孟子学孔子,不若王通之似也。唐义山、香山、牧之、昌黎同学杜者,今观其诗集,都是别树一旗。杜所服膺者庾鲍两家,而其集中亦绝不相似」。可见各人须有各人之面目与精神,方为好诗。
  
   【初学要旨】
  
   以上为作诗立意之要旨,于初学者或谓陈义过高,而不甚了了,笔者以多年学诗之心得,提供数点与初学者作为参考:
  
   一:贵有新意,苕溪渔隐云:「学诗若循习陈言,规摹旧作而不能自出新意,亦何以名家」。黄鲁直亦云:「文章忌随人后,随人作计终依人」诚至论也。宋子京亦云:「文章必自成一家,然后可以传之不朽,若体规画圆,准方作矩,终为人臣仆,古人讥为屋下架屋也」。率皆在阐明立意之重要,读者务须熟记。
  
   二:律绝之诗切忌意杂,盖意杂则诗不纯矣,尤以绝诗为最,因绝诗祇四句,于此短短之二十八字中(五绝为二十字),欲阐明一意,已有字少情多之叹,如数意夹杂其中,则易令人有不知所云之感。如有数意,可分成数首连章描写,较为妥切。如李白之【清平调】等即是。王夫之亦云:「一诗止于一时一事,自十九首至陶谢皆然。既以命意成章,则求尽一物、一景、一情、一事之旨,得尽而毕」。又云:「一篇载一意,一意则自一气,首尾顺成,谓之成章。诗赋、杂文、经义有合辙者,此也」。
  
   三:辞意最忌相碍与犯复,沉德潜云:「写景写情,不宜相碍。前说晴,后说雨,则相碍矣。亦不可犯复,前说沅澧,后说衡湘,则犯复矣。即字面亦须避忌,字同义异者,或偶见之;若字义俱同,必从更易。如『暮云空碛时驱马……玉靶角弓珠勒马』,终是右丞之累」。盖因初学者,诗思不够宽阔,常有此病。尤以律诗之颔颈二联,每有合掌之疵,最宜注意。
  
   【各体诗之立意方向】
  
   此外,缘于题目意旨之不同,而体式亦相异者。元杨载之【诗法家数】于各种体式之诗,其立意方向,阐述甚明,兹引述于下。并参以各家之论,于该体之后:
  
   荣遇之诗,要富贵尊严,典雅温厚,写意宜闲雅、美丽、清细,如王维、贾至早朝大明宫之作,气格浑深,句意严整,如宫商迭奏、音韵铿锵、真麟游灵沼,凤鸣朝阳也。学者熟之,可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作,多用此体,然皆志骄气盈,处富贵而不失其正者几希矣!此又不可不知。
  
   讽谏之诗,要感事陈辞,忠厚恳恻。讽谕甚切,而不失性情之正,触物伤感,而无怨怼之辞。虽美实刺,此方为有益之言,如杜子美之【赠花卿】等是也。古人凡欲讽谏,多借此以喻彼,臣不得于君,多借妻思其夫。或托物陈喻以通其意。但观汉魏古诗及前辈所作,未尝有无为而妄作者。
  
   登临之诗,不出感今怀古,写景叹时,思国怀乡,潇洒游适,或者讥刺归美。有其一定之法度,中间宜写四面所见山川之景,庶几移不动。第一联指所题之处宜叙说起;次联合用景物实事,三联合说人事,或感叹古今或议论,或前联先说事兴感,而此联写景亦可,然不可两联相同。末联则就题生意,回环收束可也。而【随园诗话】云:「怀古诗乃一时兴会所触,不比山经地志,以详核为佳。近见某太史洛阳怀古四首,将洛下之故事,搜括无遗,竟有一首之中,使事至七八者。编凑拖沓,茫然不知作者意在何处。因告之曰:『古人怀古,只指一人一事言。如少陵之咏怀古迹,一首武侯,一首昭君,两不相羼。刘梦得金陵怀古,只咏王浚楼船一事,而后四句全是空描,当时白太傅谓其已探骊珠,所余鳞甲无用,真知言哉!不然,金陵典故,岂只王浚楼船一事,而刘公胸中,岂止晓此一典耶?』」
  
   征行体式,要发出凄怆之什,哀而不伤,怨而不乱,悲时感事,触目寓情方可。若伤亡悼屈,则又不取焉。
  
   赠别诗之体式,直写不忍之情,方见襟怀之厚。然亦有数等,如别征戍,则写死别而勉之效忠,送人远游则写不忍而勉之早回,送人仕宦则写喜别,而勉其忧国恤民,方为合式。
  
   咏物之诗要托物申意,首联不妨叙出物之出处,次联宜写其象;三联宜说其用,或寓意或议论或体证;四联或就题外发意,或结束本意,总以留有余韵者为佳。袁枚【随园诗话】曰:「咏物诗无寄托,便是儿童猜谜;读史诗无新意,便成廿一史弹词;虽着议论,无隽永之味,又似史赞一派,似非诗也」。阮葵生【茶余客话】则云:「咏物诗有二派,其一离貌取神,如画家之南宗;其一刻画着题,如画家之北宗。二者未可偏废也,太粘太脱皆非。咏物徒比拟形似,如剪彩为花,毫发毕肖,而生气无有,此种时贤颇知所戒。而因此语尽离宗,不知何指,亦非着题初意也。王若虚【滹蛮诗话】言之极当,咏物诗须诗中有人,尤须诗中有我。或将我跳出题之旁,或将我并入题之内,咏物之妙处,只此二种」。
  
   赞美诗之体式,多以庆、喜、颂、祷、期望为意,贵乎典雅浑厚。用事宜的当亲切,起联要平直,或随事用意叙起,次联意要相承,或用事必须实就本题之事,三联要变化;或前联未曾用事,此联宜用引证,盖有事料,则诗不空疏,结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实,若褒之太过,则近乎谀,赞美不及则不合人情,而有浅陋之失矣。
  
   哭挽诗之体式,宜要情真事实。于其人情深谊厚则哭之,无甚情分则挽之而已矣。当随人行实合意切题,使人开口读之,便见哭挽其人方好,中间要隐然有感伤意。
  
   赓和之诗,当观原诗之意,以其意和之,要造一两句雄健壮丽之语,方能压倒元白。若又随原诗脚下走,则无光彩,结句当归着其人,方为得体。有就中联归著者亦可,而时下所谓赓和诗,皆为和韵之诗。略分三等;一曰依韵;如作者用「八庚」韵,和者亦用「八庚」韵即可;作者用「一先」韵,和者亦用「一先」韵即可。二曰用韵,如作者用八庚韵中之「清成情荣」等字,则和者亦须用「清成情荣」等字,唯先后不必次也;三曰次韵,即和其原韵而先后次序亦皆因之也。
  
   酬赠之诗,须辨别侪类,至亲不得用文饰语,尊者不得用评论语,亦不得轻用夸奖语,反此者失之。(贞一斋诗话)
  
   咏史诗有三体,其一借古人往事,抒自己怀抱,左太冲之咏史是也;其一为檃括其事,而以咏叹出之,张景阳之咏二疏,卢子谅之咏蔺生是也;一取对仗之巧,义山之牵牛对驻马,韦庄之无忌对莫愁是也。
  
   以上乃就各种诗题立意之法约略言之,初学由此入门,有所遵循,庶不至茫然无绪。待运用纯熟后,要能出乎其法,方不至千篇一律,而了无新意。盖运用之妙存乎一心,读者详加体会,自能得其奥旨矣。
  
  
   第七章:炼字
  
   诗者,本为最精炼之文学组织。在一首近体诗中,最少者二十字,最多亦不过五十六字而已。(排律不计)故下字之稳当与否?关系作品好坏至钜。刘勰之【文心雕龙】炼字篇云:「善为文者,富于万篇,贫于一字」。苏东坡亦尝云:「诗赋以一字见工拙」。皇甫汸亦云:「语欲妥贴,故字必推敲。盖一字之瑕,足以为玷;词组之累,并弃其余。此刘勰所谓『改章难于造篇,易字艰于代句』也」。在在阐言炼字之重要。大抵诗文于草创之后,仍须不断之修饰润色,反复求工,方能成为佳作。清袁子才之【遣兴诗】云:
  
   爱好由来下笔难,一诗千改始心安;
   阿婆犹是初笄女,头未梳成不许看。
  
   于此可证明纵是文坛老手,亦不能废弃锻炼之过程。务待精心改定,方肯公开发表。元刘秉忠作【读遗山诗】云:
  
   青云高兴入冥搜,一字非工未肯休;
   直待雪销冰泮后,百川春水自东流。
  
   即是描述元遗山吟诗炼字之情景,道出其锲而不舍之精神,及有所得后之会心况味。其中甘苦,乃一切创作者必经之历程。吟诗作文,于此一关,殊无快捷方式可寻,必须勤加修习,方克竟其功。
  
   古人云:「诗有极平板,而炼一字顿殊金铁者,如『柳色黄金,梨花白雪』原皆为死句,而着一『嫩』字、『香』字遂有生气﹂。又晚唐人记游诗云:「樵客出来山带雨,渔舟过去水生风」之句,渔舟、樵客、山、水、雨、风及来、去等,原皆为村塾蒙童之板对语,而炼一「带」字、「生」字顿成名句,于此益信炼字之为先务。宋洪迈之【容斋随笔】云:「一首五律,如四十位贤人,着一屠沽儿不得」。唐刘餗之【隋唐嘉话】曾云:「贾岛初赴京师,一日于马上得『鸟宿池边树,僧敲月下门』之句,初欲作『推』字,复欲作『敲』字,吟之未定,不觉冲尹。时韩吏部权京尹,左右拥至前,岛具告所以。韩立马良久曰:『作敲字佳矣』,遂定交」。后之谓斟酌字句曰推敲,盖衍于此。而欧阳文忠公之【六一诗话】亦云:「陈舍人从易,偶得杜集旧本,文多脱误,至【送蔡都尉】诗云:『身轻一鸟○』,其下脱一字,陈公因与诸客各以一字补之,或云『疾』、或云『落』、或云『起』、或云『下』而莫能定。其后得一善本,乃『身轻一鸟过』。陈公叹服,以为虽一字,诸君亦不能到也」。【容斋随笔】亦举王荆公绝句云:
  
   京口瓜州一水间,钟山祇隔数重山;
   春风又绿江南岸,明月何时照我还。
  
   据吴中士人,家藏其草,初云:「春风又到江南岸」,于到字注曰「不好」,改为「过」,复圈去,而易为「入」,旋又改为「满」字,如是者十余字,最后始定为「绿」字。由以上诸例,可证诸古人炼字之审也,故吾人不可不用心以求。又宋罗大经之【鹤林玉露】引赵天乐【冷泉夜坐】云:「楼钟晴更响,池水夜如深」。后改「更」为「听」,改「如」为「观」。病起云「朝客偶知承送药,野僧相保为持经」。后改「承」作「亲」,改「为」作「密」。二联改此四字,精神顿异,真如光弼入郭子仪军矣。
  
   诗之用字,究应如何炼法?归纳前人之论着,主要可分为四种:一为炼虚字,二为炼诗眼,三为炼叠字,四炼重出字法。兹分别分绍于下,以供读者作为参考。
  
   一:炼虚字
  
   中国文字,可分为实字与虚字两大类,凡有义可解者为实字,如「名词、代名词」等,其无义可解者,称之为虚字,如「动词、状词(形容词)、副词、连词、介词、助词、叹词等等。诗中所用之字以名词、动词、状词居多,而名词之运用较易,动词与状词之运用较难。谢榛【四溟诗话】引李西涯语曰:「诗用实字易,用虚字难。盛唐人善用虚字,开合呼应,悠扬委曲,皆尽于此。用之不善,则柔弱缓散,不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字,若『万古乾坤此江水,百年风日几重阳』是也」。以上可见虚字之重要,故历代诗词名家,均于动词与状词等虚字上用功夫,如果虚字运用得妙,足使全篇生色。且看王维之【过香积寺】诗:
  
   不知香积寺,数里入云峰;
   古木无人径,深山何处钟。
   泉声咽危石,日色冷青松;
   薄暮空潭曲,安禅制毒龙。
  
   此诗第三联之「咽」为动词,「冷」字为状词。(按:此处亦可作动词解,如「春风又绿江南岸」之绿字)由此二字之运用,而使两句极为灵动。又据【唐诗纪事】载:齐己【早梅诗】有「前村深雪里,昨夜数枝开」之句。郑谷云:「数枝非早也,未若一枝」。齐己拜服。人以郑为一字师。盖一字之用,而早梅之境界全出矣。
  
   至于所炼之字,于诗中之位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字,七言宜炼二、四、五、七等字。笔者则以为凡诗中之虚字皆可炼,不必泥定于上述之位置方可,唯于该处较多耳!现举例如下:
  
   炼第一字者如:
  
   醉月频中圣,迷花不事君;(李白:赠孟浩然颈联)
   映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音;(杜甫:蜀相颔联)
  
   炼第二字者如:
  
   竹喧归浣女,莲动下渔舟;(王维:山居秋暝颈联)
   星垂平野阔,月涌大江流;(杜甫:旅夜书怀颔联)
   气蒸云梦泽,波撼岳阳城:(孟浩然:望洞庭湖赠张丞相颔联)
   海暗三山雨,花明五岭春;(岑参:送张子尉南海颈联)
   云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前;(韩愈:左迁至蓝关示侄孙湘颈联)
   花迎剑佩星初落,柳拂旌旗露未干;(岑参:和贾至舍人早朝大明宫颈联)
  
   炼第三字者如:
  
   参差连曲陌,迢递送斜晖;(李商隐:落花颔联)
   寒灯思旧事,断雁警愁眠;(杜牧:旅宿颔联)
   黄叶仍风雨,青楼自管弦;(李商隐:风雨颔联)
   青天回玉垒,远树出华阳;(王渔洋:弥牟道中望八阵图遗址颔联)
   藏舟移夜壑,华屋落泉台;(黄庭坚:王文恭公挽词颔联)
   金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回;(李商隐:无题颔联)
   江山有巴蜀,栋宇自齐梁;(杜甫:上兜率寺颔联)
   古墙犹竹色,虚阁自松声;(杜甫:滕王亭子颔联)
  
   叶梦得【石林诗话】云:「诗人以一字为工,世固知之。惟老杜变化开阖,出奇无穷,殆不可以形迹捕。如『江山有巴蜀,栋宇自齐梁』。上下数百年,只在「有」与「自」两字间,而吞纳山川之气,俯仰古今之怀,皆见于言外。滕王亭子『古墙犹竹色,虚阁自松声』,若不用「犹」与「自」字,则余八字,凡亭子皆可用,不必滕王也。此皆工妙至极,人力所不可及,而此老独雍容闲肆,出于自然,略不见其用力处。今人多取其已用字模仿用之,偃蹇狭陋,尽成死法,不知意与境会,言中有节,凡字皆可用也」。范晞文【对床夜话】亦云:「予近读老杜【瞿塘两崖】诗『入天犹竹色,穿石忽云根』,「犹、忽」二字,如浮云着风,闪烁无定,谁能迹其妙处。他如『江山且相见,戎马未安居』;『故国犹兵马,他乡亦鼓鼙』等,皆用力于一字」。
  
   炼第四字者如:
  
   感时花溅泪,恨别鸟惊心;(杜甫:春望颔联)
   故国魂销吴苑水,行人肠断越溪丝;(王渔洋:姑苏怀古颈联)
   鱼龙夜偃三巴路,蛇鸟秋悬八阵图;(王渔洋:晚登夔府东城楼望八阵图颈联)
  
   炼第五字者如:
  
   明月松间照,清泉石上流;(王维:山居秋暝)
   花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开;(杜甫:客至颔联)
   江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴;(杜甫:秋兴八首之一颔联)
   人世几回伤往事,山形依旧枕寒流;(刘禹锡:西塞山怀古颈联)
   锦江春色来天地,玉垒浮云变古今;(杜甫:登楼颔联)
   吴楚青苍分极浦,江山平远入新秋;(王渔洋:晓雨复登燕子矶绝顶)
   绝顶高秋盘鹳鹤,大江白日踏鼋鼍;(王渔洋:登金山之二颔联)
   山川终古迷商鲁,花草千年怨种蠡;(王渔洋:姑苏怀古颔联)
   八阵风云通指顾,一江波浪急潺湲;(王渔洋:沔县谒诸葛武侯祠)
  
   炼第六字者如:
  
   春风春雨花经眼,江北江南水拍天;(黄山谷:次元明韵寄子由颔联)
   白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡;(杜甫:闻官军收河南河北颈联)
   云髻罢梳还对镜,罗衣欲换更添香;(薛邑:宫词颈联)
  
   炼第七字者如:
  
   青枫江上秋帆远,白帝城边古木疏;(高适:送李少府贬峡中王少府贬长沙颈联)
   海内风尘诸弟隔,天涯涕泪一身遥;(杜甫:野望颔联)
   三楚风涛杯底合,九江云物坐中收;(王渔洋:登金山之一颔联)
   泠泠钟梵云间出,历历帆樯槛外过;(王渔洋:登金山之二颈联)
  
   炼第一、第五字者如:
  
   顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗;(元微之:遣悲怀颔联)
  
   炼第二、第五字者如:
  
   星临万户动,月傍九霄多;(杜甫:春宿左者颔联)
   风暖鸟声碎,日高花影重;(杜荀鹤:春宫怨颈联)
   潮平两岸阔,风正一帆悬;(王湾:次北固山下颔联)
   溪冷泉声苦,山空木叶干;(高适:使清夷军入居庸颈联)
   水合南江壮,山连大剑昏;(王渔洋:虎跳驿颈联)
   灯昏山鬼逼,雨止蛰龙还;(王渔洋:富顿驿雨颈联)
   云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜;(杜甫:秋与八首之五颈联)
   秋入园林花老眼,茗搜文字响枯肠;(黄山谷:次韵杨君全送酒长句)
  
   炼第二、第七字者如:
  
   雷惊天地龙蛇动,雨足郊原草木柔;(黄山谷:清明颔联)
   叶浮嫩绿酒初熟,橙切香黄蟹正肥;(刘克庄:冬景颈联)
  
   炼第三、第六字者如:
  
   木叶落时山露骨,晚烟平处水加衣;
  
   炼第四、第六字者如:
  
   白菡萏香初过雨,红蜻蜓弱不禁风;(陆放翁诗:题长不录)
  
   炼第三、第七字者如:
  
   思家步月清宵立,忆弟看云白昼眠;(杜甫:恨别颈联)
  
   一句诗中之字,有实有虚,实字多则语句凝炼,笔力遒健,然其病在于板滞沈闷,易使人费解;虚字多则气脉流畅,风神飘逸,让人一目了然,而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字,以为斡旋之枢纽,即是炼字之要务。读者详加体会,自能得心应手。
  
   二:炼诗眼
  
   古人于炼字之法另有点眼一说,盖取画龙点睛之意,谓用之得当可使全句生色。其说出自江西诗派之论点,虚谷承山谷、居仁之论,主张句中必得有眼云:「未有名为好诗,而句中无眼者。如杜甫诗『吴楚东南坼,乾坤日夜浮』(登岳阳楼颔联)之『坼』字与『浮』字,及李白之『人烟寒橘柚,秋色老梧桐』(秋登宣城谢眺北楼颈联)之『寒』字与『老』字等」。『诗眼』原为江西派诗人之共同主张,然虚谷所论不限一字,更不限于第几字,此论与前述炼虚字之说吻合,唯前述仅限于虚字类,而『诗眼』则不限虚实。另一派则主张五言诗以第三字为眼,七言诗以第五字为眼。潘邠老云:「七言诗第五字要响,如『返照入江翻石壁,归云拥树失江村』(杜甫:返照颔联)之『翻』与『失』字,乃响字也。五言诗第三字要响,如『圆荷浮小叶,细麦落轻花』(杜甫:为农颔联)之『浮』字与『落』字乃响字也。所谓响者,致力处也」。又如:
  
   孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁;(岑参:客舍)
   白沙留月色,绿竹助秋声;(李白:题苑溪馆)
   夜灯移宿鸟,秋雨禁行人;(张蠙:经荒驿颔联)
   风枝惊散鹊,露草覆寒蛩;(戴叔伦:客舍)
   静窗寻客话,古寺觅僧棋;(姚合:寄王度居士八韵排律第六联)
   窗风枯砚水,山雨慢琴弦;
   浅潭淘落月,远树纳残星;
   锦江春色来天地,玉垒浮云变古今;(杜甫:登楼颔联)
   万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁;(许浑:赠河东虞押衙颔联)
   莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风;(章孝标:古行宫颈联)
   等等,皆同此类。又有云「眼用实字方健者」如:
   感时花贱泪,恨别鸟惊心;(杜甫:春望颔联)
   夜潮人到郭,春雾鸟啼山;(张凡:赠薛鼎臣)
   古寺碑横草,阴廊画杂苔;(顾况:废寺。一说为司空曙:经宝庆废寺)
   星河秋一雁,砧杵夜千家:(韩翃:秋夜即事)
   野渡波摇月,寒城雨翳钟;(方干:送从兄韦郜颈联)
   溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼;(许浑:咸阳城西楼晚眺)
   残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼;(赵嘏:长安秋望颔联)
   朝登剑阁云随马,夜渡巴江雨洗兵;(岑参:奉和相公发苔昌)
   风传鼓角霜侵戟,云卷笙歌月上楼;(许浑:将南行陪崔尚书宴颔联)
  
   【诗家全体】引裴晋公【夏日对雨】诗「对面雷嗔树,当阶雨趁人」句云:「嗔」字、「趁」字见夏雨之快,乃句眼也。岑参诗「寒花飘客泪,边柳挂乡愁」,「飘」字、「挂」字眼突;吴融诗「林风移宿鸟,池雨定流萤」,「移」字「定」字眼好;陈简斋【送行】诗「寒月满川分众色,暮林无叶寄秋声」句,「分」字、「寄」字眼工。是亦主张诗眼不拘于第几字,且亦不限为实字之论也。葛立方【韵语阳秋】云:诗要练字,字者,眼也。若老杜「飞星过水白,落月动沙虚」,练中间一字。「红入桃花嫩,青归柳叶新」,练第二字,若非用「入」、「归」二字,则是儿童语。杨载【诗法家数】云:诗句中有字眼,两眼者妙,三眼者非。且二联用联绵字,不可一般,中要虚活,亦须回避。五言诗,眼多在第二或第三字,或第四字、第五字。字眼在第三字者如:「鼓角悲荒塞,星河落晓山」;「江莲摇白羽,天棘蔓青丝」;「竹光团野色,舍影漾江流」等。字眼在第二字如:「屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉」;「碧知湖外草,红见海东云」;「座对贤人酒,门听长者车」等。字眼在第五字者如:「两行秦树直,万点蜀山尖」;「香雾云鬟湿,清辉玉臂寒」;「市桥官柳细,江路野梅香」等。字眼在第二、五字者如:「地坼江帆稳,天清木叶闻」;「野润烟光薄,沙喧日色迟」;「楚设关河险,吴吞水府宽」等。又云:「七言律难于五言律,七言下字较粗实,五言下字较细致。七言若可截作五言,便不成诗,须字字去不得方是。所谓句要藏字,字要藏意,如联珠不断方妙」。
  
   三:炼叠字
  
   叠字又称重言,刘勰【文心雕龙】物色篇云:「诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区,写气图貌,既随物以宛转;属采付声,亦与心而徘徊。故『灼灼』状桃花之鲜,『依依』尽杨柳之貌,『杲杲』为日出之容,『漉漉』拟雨雪之状,『喈喈』逐黄鸟之声,『喓喓』学草虫之韵。『皎日、嘒星』,一言穷理;『参差、沃若』两字穷形。并以少总多,情貌无遗矣」。顾炎武【日知录】云:「诗用叠字最难,『河水洋洋,北流活活,施罛濊濊,鳣鲔发发,葭菼揭揭,庶姜孽孽』。连用六叠字,可谓复而不厌,赜而不乱矣!古诗『青青河畔草,郁郁园中柳,盈盈楼上女,皎皎当户牖,娥娥红粉妆,纤纤出素手』。连用六叠字,亦极自然,下此即无人可继」。诗中叠字大都以状词居多,有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态,则重言以发之,盖写物抒情,两字相叠,能使兴会与神情一起涌现。如:
  
   漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂;(王维:积雨辋川庄作)
  
   前人皆极欣赏此四叠字,郭彦深云:「『漠漠阴阴』用叠字之法,不独摹景入神,而音调抑扬,气格整暇,妙处悉在此四字之中」。翁方纲【石洲诗话】亦云:「右丞此句,精神全在『漠漠阴阴』四字」。又如:
  
   丁丁漏水夜何长,漫漫轻云露月光;(张仲素:秋夜曲)
   丁丁为状声词,漫漫为状形词,两相衬映,将秋夜里之秋声秋色表露无遗。又如:
   浥浥炉香初泛夜,离离花影欲摇春;(苏东坡:台头寺步月得人字)
  
   赵克宜云:「诗中运用叠字,使其余五字精神毕现,最佳」。由以上诸例,可证明叠字如运用得当,足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以「依依」形容,说雨雪必以「霏霏」描绘,即落前人坑堑而殊少神味。要能创新出奇,方为杰构。如徐师川词「柳外重重叠叠山」之句,以「重重叠叠」状山之多。又如:
  
   云山一一看皆异,竹树丛丛画不成;(苏颋:扈从鄠杜间)
  
   以「一一」状山之多,「丛丛」状竹之密,亦各得其当。又如:
  
   夜听疏疏还密密,晓看整整复斜斜;(黄山谷:咏雪诗)
  
   八字相叠,亦可谓匠心独运矣。
  
   诗中叠字,有用于句首者,有用于句未者。明杨升庵曾就【杜诗】析其例云:「诗中叠字最难下,唯少陵用之独工」。今按七律中,有用之于句首者,如:
  
   娟娟戏蝶过闲幔,片片轻鸥下急湍;(小寒食舟中作颈联)
   短短桃花临水岸,轻轻柳絮点人衣;(新亭颔联)
   青青竹笋迎船出,白白江鱼入馔来;(送王十五判官扶侍还黔中颔联)
  
   有用之于上腰者如:
  
   宫草霏霏承委佩,炉烟细细驻游丝;(宣政殿退朝晚出左掖)
   江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟;(滟滪颔联)
   云石荧荧高叶晓,风江飒飒乱帆秋;(简吴郎司法颈联)
  
   有用之于下腰者如:
  
   穿花蛱蝶深深现,点水蜻蜓款款飞;(曲江颈联)
   风含翠筱娟娟静,雨裛红蕖冉冉香;(狂夫颔联)
   无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来;(登高颔联)
   碧窗宿雾蒙蒙湿,朱栱浮云细细轻;(江陵节度阳城郡王新楼成王请严侍御判官赋七字句同作颔联)
  
   有用之于句尾者如:
  
   信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞;(秋兴之三颔联)
   小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠;(涪城县香积寺官阁颈联)
   客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄;(暮归颔联)
  
   而五言诗之叠字如:
  
   纳纳乾坤大,行行郡国遥;(野望首联)
   寂寂春将晚,欣欣物自私;(江亭颈联)
   汀烟轻冉冉,竹日净晖晖;(寒食颔联)
   湛湛长江去,冥冥细雨来;(梅雨颔联)
   野径荒荒白,春流泯泯清;(漫成二首之一首联)
   急急能鸣雁,轻轻不下鸥;(白帝城楼颈联)
   檐影微微落,津流脉脉斜;(遣意二首之二首联)
   相逢虽衮衮,告别莫匆匆;(酬孟云卿次联)
   霁潭鳣发发,春草鹿呦呦;(题张氏隐居次联)
  
   范晞文【对床夜话】云:「双字用于五言,视七言为难。盖一联十字耳!茍轻易放过,则何所取也。老杜虽不以此为工,然亦每加之意焉。观其『纳纳乾坤大,行行郡国遥』;不用『纳纳』,不足以见乾坤之大;不用『行行』,则不足以见道路之远。又『寂寂春将晚,欣欣物自私』,则一气转旋之妙,万物生成之喜,尽于斯矣!他如『汀烟轻冉冉,竹日静晖晖』,『湛湛长江去,冥冥细雨来』,『野径荒荒白,春流泯泯清』,以及『地晴丝冉冉,江碧草离离』,『急急能鸣雁,轻轻不下鸥』,『檐影微微落,津流脉脉斜』,『相逢虽衮衮,告别莫匆匆』等句,俱不泛。至若『霁潭鳣发发,春草鹿呦呦』,则全用诗语矣」!
  
   四:重出句法
  
   重出者,谓一句或一首诗中,一字或数字再现之谓。刘勰于【文心雕龙】炼字篇云:「重出者,同字相犯者也。诗骚适会,而近世忌同,若两者俱要,则宁在相犯。故善为文者,富于万篇,贫于一字」。行文遣词,诗文家皆避重出,然有时却以重出为能。如苏颋【奉和春日幸望春宫】诗起句云:「东望望春春可怜」。金圣叹评云:「七字中凡下二『望』字,二『春』字,想来唐人每欲以此为能也」。
  
   重出与叠字不同,盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此,如前句之「望春」为宫名,非有「望望」与「春春」之意。其法有于一句中,或一联中各句,皆重出一字者如:
  
   相见时难别亦难,(李商隐:无题诗)
   行尽深山又是山,(许浑:度关岭次天姥岑诗)
   自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥;(杜甫:江村)
   但经春色还秋色,不觉杨家是李家;(李山甫:杨柳诗)
   此生此夜不长好,明月明年何处看;(苏东坡:中秋月)
   春风春雨花经眼,江北江南水拍天;(黄山谷:次元明韵寄子由)
   桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞;(杜甫:曲江对酒)
  
   有一句之中重出二字者如:
  
   春心莫共花争发,一寸相思一寸灰;(李商隐:无题二首之二末联)
  
   有一句之中重出三字者如:
   日暮长堤更回首,一声蝉续一声蝉;(许浑:重游练湖怀旧)
  
   有二句之中重出某些字者如:
   夫戍边关妾在吴,西风吹妾妾忧夫;
   一行书信千行泪,寒到君边衣到无。(唐:陈玉兰:寄夫)
  
   荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成;
   深知身在情长在,怅望江头江水声。(李商隐:秋暮重游曲江)
  
   有四句之中重出某些字者如:
  
   终日看山不厌山,买山终待老山间;
   山花落尽山长在,山水空流山自闲。(王安石:游钟山)
  
   一蓑一笠一扁舟,一丈丝纶一寸钩;
   一曲高歌一樽酒,一人独钓一江秋。(王渔洋:题秋江独钓图)
  
   一折青山一扇屏,一弯碧水一条琴;
   无声诗与有声画,须在桐庐江上寻。(清:刘嗣绾:自钱塘至桐庐舟中杂诗)
  
   岭下看山似伏涛,见人上岭旋争豪;
   一登一陟一回顾,我脚高时他更高。(宋:杨万里:过上湖岭望招贤江南北山)
  
   作诗炼字之法,约如前述。以下再摘录数则前人所述,作诗炼字之故实,以供参考,初学者细心玩究,自可窥其堂奥。
  
   【历代诗家作诗炼字之故实】
  
   古人有一字之师。张橘轩诗「半篙流水夜来雨,一树早梅何处春」,元遗山曰:「佳则佳矣,然有未安。既曰『一树』,乌得为『何处』?不如改『一树』为『几点』,更觉飞动」。又萨天锡诗「地湿厌闻天竺雨,月明来听景阳钟」,虞道园见之曰:「诗信佳矣,但有一字未稳,『闻』与『听』义同。盍改『闻』为「看』。唐人『林下老僧来看雨』,又有所出矣」。古人论诗,一字不茍如此。(顾嗣立:寒厅诗话)
  
   张橘轩与元遗山为斯文骨肉,寄遗山诗「万里相逢真是梦,百年垂老更何乡」?元改「里」为「死」,「垂」为「归」。如光弼临军,旗帜不易,一号令之,而精神百倍。(盛如梓:庶斋老学丛谈)
  
   僧处默【胜果寺】诗「到江吴地尽,隔岸越山多」,陈后山炼成一句「吴越到江分」,或谓简妙胜默作。然此「到」字未稳,若更为「吴越一江分」,天然之句也。(谢榛:四溟诗话)
  
   陈辅之诗话云:「萧楚才知溧阳县时,张乖崖作牧,一日召食,见公几案上有一绝云:『独恨太平无一事,江南闲杀老尚书』,萧改『恨』作『幸』,公出视稿曰:『谁改吾诗?』左右以实对。萧曰:『与公全身,公功高位重,奸人侧目之秋,且天下一统,公独恨太平何也?』公曰:『萧弟,真一字之师也』」。又汪彦章自吴兴移守临川,曾吉甫以诗迓之曰:「白玉堂中曾草诏,水精宫里近题诗」,先以示子苍,子苍为改两字。作「白玉堂深曾草诏,水精宫冷近题诗」,迥然与前不眸,盖句中有眼也。(胡仔:苕溪渔隐丛话)
  
   僧岛云过盱江麻姑山,题句云:「万叠峰峦入太清,麻姑曾此会方平;一从燕罢归来后,宝殿瑶台空月明」。「一从」原作「自从」,后于同辈举似,同辈云:「诗固清矣,然「自」字未稳,当做「一」字,云服其言。及入山,已为人改作「一从」矣。亦可谓一字之师。(赵与虤:娱书堂诗话)
  
   李频与方干为吟友,频有【题四皓庙】诗,自言奇绝。诗云:「东西南北人,高迹自相亲;天下已归汉,山中犹避秦;龙楼曾作客,鹤氅不为臣;独有千年后,青青庙木春」。示于干,干曰:「善则善矣,然有二字未稳。『作』字太粗而难换,『为』字甚不当。干闻『率土之滨,莫非王臣』,请改作『称』字」,频降伏,且自惭悔前言之失,遂拜为一字之师。(陈京:葆光录)
  
   尹文端公论诗最精,有差半字之说,如唐人「夜琴知欲雨,晚簟觉新秋」之句,「新秋」二字,现成语也,「欲雨」二字,以「欲」起「雨」字,非现成语也,差半个字矣。以此类推,名流多犯此病。必云「晚簟恰宜秋」,「宜」字方对「欲」字。又诗得一字之师,如红炉点雪,乐不可言。余祝尹文端公寿云:「休夸与佛同生日,转恐恩荣佛尚差」。公嫌「恩」字与佛不切,应改为「光」字。咏落花云:「无言独自下空山」,丘浩亭云:「空山是落叶,非落花也!应改为春字」。送黄宫保巡边云:「秋色玉门凉」,蒋心余云:「门字不响,应改为关字」。赠乐清张令云:「我惭灵运称山贼」,刘霞裳则云:「称字不响,应改为呼字」。凡此之类,余从谏如流,不待其辞之毕也。(袁枚:随园诗话)
  
   李太白有「人烟寒橘柚,秋色老梧桐」之句,黄鲁直更之曰:「人家围橘柚,秋色老梧桐」。晁无咎极称之,何也?余谓诗中只改两字,而丑态毕具,真点金成铁耳!又少陵有句云:「昨夜月同行」,陈无己则曰:「殷勤有月与同归」;少陵曰:「暗飞萤自照」,陈则曰:「飞萤原失照」;少陵曰:「文章千古事」,陈则云:「文章平日事」;少陵曰:「乾坤一腐儒」,陈则云「乾坤着腐儒」;少陵曰:「寒花只自香」,陈则云:「寒花只作去年香」。其点金成铁,一览可见。(王世贞:艺苑卮言)
  
   以上诸论,皆足以证明作诗炼字之要。然诗之佳处,固不仅于字句也。是以沉德潜【说诗晬话】云:「古人不废炼字之法,然以意胜,而不以字胜。故能平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。近人挟以斗胜者,唯难字而已」。读者宜细体之。
  
  
   第八章:修辞
  
   大凡为诗作文,乃是积字以成词,缀词而成句。故炼字、修辞、造句,本就互有关联,而难以严格区分。目前坊闲有关诗学之论着,于修辞方面,率皆鲜少论及,致后学者如盲人摸象,难窥全貌。本章乃根据董季棠先生之【修辞析论】及黄永武教授之【字句锻炼法】二书,择其与诗学有关之修辞法,介绍与有志于古典诗者。二位先生之大着,本非专为论诗而作,其中兼及为文之法,本章仅择其有关诗学之较常用者,作一简单之介绍,读者细心体会,自能举一反三而有所得矣。
  
   诗法与文法本自略有歧异,近体诗中有关音韵、对偶与用典之法,占有极大之分量。坊间之论诗书籍,皆以专章介绍,故本书亦从其例。他如倒装、设问、呼应等,由于大部分涉及数词以上,故列入造句之章。此处仅就譬喻、映衬、示现、联绵、转品、双关、借代等发之。与诗学无大关联者悉皆略去,读者如有兴趣作深一层之研究,可参阅二位先生之大着。
  
   修辞析论之修辞法
  
   譬喻:譬喻之功用,在运用已知之材料,以说明未知之事物,或以具体事物来比喻抽象之理论,使条理分明以加深读者印象。譬喻所必须具备之要件,为譬喻者与被喻者,须有共同之点。而其本质须是截然不同者,方能成为良好之譬喻。如:
  
   君子之德风,小人之德草,草上之风必偃。(论语:颜渊篇)
   君子之交淡若水,小人之交甘若醴。(庄子:山木篇)
   自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。(秦观:浣溪纱词)
   离恨恰如春草,更行更远还生。(李煜:清平乐词)
   年来愁与春潮满,不信湖名尚莫愁。(王渔洋:秦淮杂诗)
   君当作盘石,妾当作蒲苇;蒲苇韧如丝,盘石无转移。(孔雀东南飞)
  
   以上为有关譬喻之例,然为文之道,贵在创新,能道人所未道者,斯为善道。如一味拾掇前人之老调,终非好词,于譬喻之法亦然。
  
   映衬:以两种相反之事物,互为引用,作成强烈之对比,而加深读者之印象,称之为映衬。如:
  
   事去千年犹恨速,愁来一日即知长。(李益:同崔邠登鹳雀楼)
  
   「千年」与「一日」,已经成为鲜明之对比,而「速」与「长」,更加深其层次。又如:
  
   全家白骨成灰土,一代红妆照汗青。(吴伟业:圆圆曲)
  
   「白骨」与「红妆」以颜色作映衬,色彩鲜明。
  
   记取僧楼听雪夜,万山如墨一灯红。(清:易顺鼎诗)
  
   「黑」与「红」构成强烈对比,董季棠评曰:「末句以数字及颜色作对衬,意境之美,令人神往」。
  
   劝君莫话封侯事,一将功成万骨枯。(唐:曹松:己亥感事)
  
   以数字作为映衬,「一」代表极少,而「万」代表极多,对比强烈。
  
   百里骊山一炬焦,劫灰何处认前朝;
   诗书焚后今犹在,到底阿房不耐烧。(丁尧臣:阿房宫)
  
   诗书易坏之物,而能经火不绝。反观高大坚固之阿房宫,却灰飞烟灭,形成对比。间亦阐出「仁义不灭,暴政必亡」之道理。
  
   示现:文学之所以感人,在于能凭想象力将过去、未来或无法亲身目睹之事物,如绘画之构图般,利用文字之描述,呈现于读者面前。带领读者进入超越时空之境界。如杜牧之【阿房宫赋】,庄周之【逍遥游】、【齐物论】等,皆是透过此一手法所完成者,亦即所谓示现法。此法在文学与艺术之创作上,占有极重要之地位。其好处为能打破时空之界限,使未见未闻之事物,全成为可见可闻。以下为诗中示现手法之例:
  
   风动荷花水殿香,姑苏台上见吴王;
   西施醉舞娇无力,笑倚东窗白玉床。(李白:口号吴王美人半醉)
  
   将过去所发生之事物,凭想象力写出,此称「追述」之示现。
  
   君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池;
   何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。(李商隐:夜雨寄北)
  
   凭想象力将未来之情景,作一描绘,此称「预言」之示现。
  
   独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲;
   遥知兄弟登高处,偏插茱萸少一人。(王维:九月九日忆山东兄弟)
  
   将远方之景物,凭想象力显现出来,称为「悬想」之示现。
  
   联绵:联绵词即所谓双声叠韵之词。何为双声?即两字之声母(子音)相同之谓。何为叠韵?即两字之韵母(元音)相同之谓。诗之特色,在于蕴含音韵之美。而双声叠韵之词,读来琅琅上口。故唐人之近体诗中,为期使音韵之美臻于极致,每于对偶部份,一句用双声或叠韵,则另一句亦必与之相对。其法有三:
  
   一:双声与双声相对者如:
  
   信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞;(杜甫:秋兴八首之三)
   行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多;(李颀:古从军行)
   田园寥落干戈后,骨肉流漓道路中;(白居易:望月有感)
  
   二:叠韵与叠韵相对者如:
  
   水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇;(苏东坡:饮湖上初晴复雨)
   崔巍枝干郊原古,窈窕丹青户牖空;(杜甫:古柏行)
   怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时;(杜甫:咏怀古迹之一)
  
   三:双声与叠韵互对者如:
  
   苍茫古木连穷巷,寥落寒山对虚牖;(王维:老将行)
   风尘荏苒音书绝,关塞萧条行路难;(杜甫:宿府)
   蹉跎岁月心仍切,迢递江山梦未通;(罗隐:赠友)
   淅沥篱下景,凄清阶上琴;(长孙佐辅:别故友)
  
   转品:我国之文法,有一大特色,即同一文字,由于放在不同之位置,而转变为不同之词性与字义,所谓「随文生义」也。亦即文法上之「词无定类,依句辨品」。如「花」字本为名词,而花钱之「花」,转为动词;花衣服之「花」,则又转为状词。又如「飞」字,原为动词,而飞鸟之「飞」,却成状词。此在修辞学上称之为「转品」,乃是作家为使字句刚健,而刻意创作者。古之文人,无文法之称,亦无所谓九品词之分类。要之只论虚实。曾国藩复李眉生书云:「虚实者,实字而虚用,虚字而实用也。何谓实字虚用?如『春风风人,夏雨雨人』(说苑贵德篇)。上『风、雨』实字也;下『风、雨』当养字解,则虚用矣!『解衣衣我,推食食我』(史记淮阴侯传)。上『衣、食』实字也;下『衣、食』当惠字解,则虚用矣。(【修辞析论】语,下略)后人或以实字作本音读,虚字做他音读,古人曾无是说。何谓虚字而实用?如『步』字行也,属虚字,然管子云:『六尺为步』,诗经『国步』、『天步』则实用矣!『覆』字,败也,然设伏以败人之兵,其伏兵即曰『覆』。如【左传】:「郑突为三覆以待之」,「韩穿帅七覆于敖前」是皆虚字而实用矣。清俞樾之【古书疑义举例】云:「以女妻人,即谓之『女』,以食食人,即谓之『食』,古人用字类矣,经师口授,恐其疑误,异其音读,以示区别。于是何休注【公羊】,有长言、短言之分;高诱注【淮南】有缓言、急言之别。诗『兴雨祁祁,雨我公田』。释文曰:『兴雨』如字,『雨我』于付反。【左传】『如百谷之仰膏雨也,若常膏之』,释文曰:『膏雨』如字,『膏之』古报反。茍知古人有实字活用之例,则皆可不必矣」。
  
   至转品之种类,约有下例数种:
  
   一:名词转为动词:如【诗经】:「出入腹我」之「腹」字,「春风风人,夏雨雨人」之「风、雨」等字。
  
   二:名词转为状词:如刘禹锡【石头城】诗「淮水东边旧时月,夜深还过女墙来」。女墙谓城上之短墙,「女」字由名词转为状词。他如「金屋玉颜」等亦同。
  
   三:名词转为副词:名词置于动词之前,以形容动作,即转成副词如:「狼吞、虎咽、凤舞、鸾翔、风起、云涌、席卷、囊括、鸢飞、鱼跃等。名词置于状词之前,亦成副词。如:雪白、火红、金黄、漆黑等。
  
   四:动词转为名词:如【孟子】离娄篇:「有不虞之誉,有求全之毁」,其中「誉、毁」本为动词,此处转为名词。
  
   五:动词转为副词:如【左传】:「哀公十六年,生拘石乞而问白公之死焉」。「生拘」即活捉之意,「生」字形容动词「拘」,由动词转为副词。
  
   六:状词转为名词:欧阳修【蝶恋花】词「泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去」。「红」字本为状词,此处代表「花」,转为名词。
  
   七:状词转为动词:如杜牧【山行】诗「停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花」之句。本诗之「红」字,又转为动词。
  
   以上为日常习用之转品之例,另有经由作者刻意经营之者如:朱杜【白发】:
  
   白发新添数百茎,几番拔尽白还生;
  
   不如不拔由它白,那得功夫与白争。
  
   诗中四「白」字,有三种词性,第一句之「白」为状词,第二四句之「白」为名词,第三句之「白」则转为动词矣。此即精心雕琢而成者,然雕琢须近乎自然,成败得失系于毫厘之间,如何辨别与运用,则存乎一心也。
  
   双关:双关者,一字、一词或一句而兼摄二意,使读者领会其弦外之音,而感心裁巧妙之法。其法有三:
  
   一:字音之双关:就本字借为另一同音字,作成双关之意。如刘禹锡【漏室铭】:「谈笑有鸿儒,往来无白丁」。借「鸿」为「红」,以对下句「白」字。又如孟浩然之【裴司士见寻】诗:「厨人具鸡黍,稚子摘杨梅」。借「杨」为「羊」以对上句之「鸡」字。
  
   二:字形之双关:以字形之分合,作为语意之双关。如王维【春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇】诗:「到门不敢题凡鸟、看竹何须问主人」。「题凡鸟」之典出自【世说新语】简傲篇:「嵇康与吕安善,每一相思,千里命驾,安后来,值康不在,喜(康弟)出户延之,不入,题『凤』字于门上而去。喜不觉,犹以为欣。康返,解之曰:『此凡鸟也』」按:吕安所书『凤』字,字面虽称赞,而实乃讥之也,此为字形之双关。
  
   三:词义之双关:就一字或一词之本意,而引出所欲表达之另一意。如贾岛之【客喜】诗:「鬓边虽有丝,不堪织寒衣」。由「鬓边丝」引作「蚕丝」解。又李义山之【天涯】诗:「莺啼如有泪,为湿最高花」。将「啼」字引为「啼哭」之义,而衍出泪湿之情状。又如张九龄之【咏竹】诗:「高节人相重,虚心世所知」。「高节」与「虚心」,表面上虽是咏竹,其真意却为歌咏「高人、雅士」之节操与襟怀。又如杜甫【古柏行】:「志士幽人莫怨嗟,古来才大难为用」。「才大」二字,表面上关顾题目「古柏」,实际乃用以喻人也。
  
   代字:代字于诗之修辞法,亦极为常用之一种。一首诗之能否化腐朽为神奇,端看代字功夫。董季棠先生之【修辞析论】中分「借代」为七类,而黄永武先生于【字句锻炼法】一书中则分「代字法」为二十三种,两氏持论角度稍有不同,然皆可供读者作为修辞之参考。现略述于下:【修辞析论】中之借代法:
  
   一:以事物之特征或标帜借代事物。如:
  
   九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒(王维:和贾至舍人早朝大明宫)
  
   以「衣冠」代表官吏,「冕旒」代表天子,即是以标帜借代事物。
  
   誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘;(陈陶:陇西行)
  
   以「貂锦」借代为戴貂皮帽穿锦袍之战士。
  
   朱门酒肉臭,路有冻死骨;(杜甫:自京赴奉先县咏怀五百字)
  
   「朱门」为富贵人家之标帜,此处借代为富贵之家。
  
   二:以事物之所属或所在借代事物。如:
  
   甲第纷纷厌梁肉,广文先生饭不足;(杜甫:醉时歌)
  
   「甲第」乃指居住于甲第内之公卿富户,以所在借代事物。
  
   一声已动物皆静,四座无言星欲稀;(李颀:琴歌)
  
   以「四座」借代为四座上之人。
  
   三:以事物之作者或产地借代事物,如:
  
   何以解忧,唯有杜康;(曹操:短歌行)
  
   杜康」原为古之酿酒者,此处借代为酒。
  
   四:以事物之质料或工具借代事物,如:
  
   汝阳三斗始朝天,道逢曲车口流涎;(杜甫:饮中八仙歌)
  
   「曲」原为酿酒之原料,此处借代为酒。
  
   田园寥落干戈后,骨肉流离道路中。(白居易:望月有感)
  
   「干戈」为作战之工具,此处借代为战争。
  
   五:部分借代为全体,如:
  
   六军不发无奈何,宛转娥眉马前死;(白居易:长恨歌)
  
   「娥眉」借代为女人,指杨妃。
  
   过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠;(温庭筠:望江南词)
  
   以「帆」代船,部分代全体。
  
   六:特定和普通相代。如:
  
   夜月荷锄村犬吠,晨星叱犊山沉雾;(郑燮:田家四时苦乐歌)
  
   「犊」为小牛,此处借代为牛,以特定代普通。
  
   千岩竞秀,万壑争流;(晋书:顾恺之传)
  
   千万泛指众多,非必定为「千」、「万」也。以定数代不定数,亦是以特定代普通,定数代不定数,自古习用以久,然至清人汪中始为点明,在其【述学释三九】上篇云:「凡一、二之所不能尽者,则约之『三』以见其多,三之所不能尽者,则约之『九』以见其极多,此言语之虚数也。史记『管仲三仕三见逐于君;田忌三战三胜;范蠡三致其千金』,此不必果为三,故知『三』者虚数也。楚辞『虽九死其未悔』,死不能九也,汉书云:『若九牛之一毛;肠一日而九回』,此不必限以九也,故云『九』者虚数也。推之十百千万等,亦复如是,学古者通其言语,则不谬其文字矣」。
  
   七:以具体代抽象。如:
  
   渡头余落日,墟里上孤烟;(王维:辋川闲居赠裴迪)
  
   以「落日」代夕阳之余光。又如:
  
   古木无人径,深山何处钟;(王维:过香积寺)
  
   以「钟」代钟声,皆是以具体代抽象。另如:
  
   但愿人长久,千里共婵娟:(苏轼:水调歌头)
  
   「婵娟」为美好之形容,此处借代为明月,即是以抽象代具体。
  
   以上为【修辞析论】中所阐述之借代方法。下面再节述黄永武先生于【字句锻炼法】中之代字法:
  
   【字句锻炼法】中之代字法:
  
   一:以蕴藉字代直率字:蕴藉者含蓄有余之意也,其妙处在于语尽而意不尽,意尽而情不尽。如同写别梦,赵令畤【锦堂春】词作「重门不锁相思梦,随意绕天涯」;岑参作「枕上片时春梦中,行尽江南数千里」;王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗,盖前者含吐不露,后者率直道尽也。又如同写泛舟,「只恐双溪蚱蜢舟,载不动许多愁」即较「八桨别离船,驾起一天烦恼」为蕴藉,因后者径露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云:「后人为词,好作尽头语,令人一览无余,有何趣味?」揆诸为诗做文,亦复如此。
  
   二:以生动字代平庸字:所谓生动者,为一改平板着实之记述,而作生气蓬勃之描绘,使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云:「老杜之『无人觉来往,疏懒意何长』,下得『觉』字大好;又『暝色赴春愁』,下得『赴』字大好,若下『见』字、『起』字,即为小儿语,人谁不能到」。足见吟诗要一字两字工夫。(杜诗详注)
  
   三:以空灵字代板滞字:所谓空灵者,即是不落实迹,反之质直粘着,则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗「待到重阳日,还来就菊花」句,刻本有脱去「就」字者,众人之中,或补「醉」字,或补「赏」字,或补「泛」字,或补「对」字,后得一善本,始知为「就」字,众皆佩服「就」字最妙。(见【杨升庵诗话】)(按:黄评为:「用醉、赏、泛、对诸字,含意只局限于游赏,情趣不够,而「就」字却可包涵上面四字之意,且使菊花与我有相亲之意,能使雅人之怀抱,高士之风情,充分显现,特含潇洒流逸之情致)
  
   四:以自然字代生硬字:生硬晦涩乃是诗文之病,汉王充【论衡】书解篇云:「文贵乎顺合众心,不违人意,使百人读之莫谴,千人闻之莫怪」。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡,必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云:「僧处默【胜果寺】诗『到江吴地尽,隔岸越山多』。陈后山炼成一句『吴越到江分』,或谓简妙胜原作,然余以为陈诗『到』字未稳,若改『吴越一江分』方为天然」。黄按:『到江吴地尽』之『到』字自然,『吴越到江分』之『到』字,即有斫削痕迹。改『到』为『一』,始变生硬为自然。(本则炼字章亦见)
  
   五:以新辟字代熟见字:李笠翁【窥词管见】云:「文字莫不贵新,不新可以不作」。将习常之陈言,剽窃仿真,久之令人生厌。必须自出机杼,涉笔成趣,方饶情味。然创新往往易流于险怪,故又云:「琢句炼字,虽贵新奇,然亦须新而妥、奇而确,妥与确总要不越一理字」。如子夜歌『开窗取月光』句,妙在『取』字,盖『取』字虽新,不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗『二月已破三月来,渐老逢春能几回』。以『破』代『残』,句法虽拗,造语甚新,如用『残』字则熟见无奇矣。
  
   六:以跖实字代虚泛字:就诗文之风神而论,自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言,则须化抽象为具体,以实物字代替虚字,方能使景物浮现目前,历历可睹。如张橘轩诗「富贵傥来良有命,才名如此岂长贫」句。元遗山改「傥来」为「逼人」、「此」为「子」,盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰:「如光弼临军,旗帜不易,一号令之,而精采百倍」。按「傥来」、「如此」,稍涉虚泛,改为「逼人」、「如子」,义有专属,确切不移,故能深切有味。
  
   七:以大方字代寒酸字:大方者,在体格上反纤巧,在造意上反寒酸,在用词上反鄙俗之谓,概诗文乃作者之心画与心声,文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云:「山林草野之词,其气枯碎;朝廷台阁之文,其气温缛。晏元献诗但说『梨花院落,柳絮池塘』,自有富贵气象。李庆孙等每言『金玉锦绣』,视之仍乞儿相」;史达祖词中喜用「偷」字,其东风第一词:「巧沁兰心,偷粘草甲」;【夜合花】词:「轻衫未揽,犹将泪点偷藏」。【绮罗香】词「做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮」;虽云巧,然并不大方,故周止庵【论词杂着】云:「梅溪词中喜用『偷』字,足以定其品格矣」。
  
   八:以谐合字代隔碍字:谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好,则脉理贯联,文从字顺。协调不好,则片段支离,隔碍难通。如唐张蠙诗「残雪未销双凤阙,新春先入五侯家」。刘绩易「残」为「霁」,易「新春」为「春风」而攘为己作,并因此得名。(朱彝尊【静志居诗话】)黄按:「新春」不能「入」,与「入」字隔碍,且失之抽象,「春风」则可入,而意更具体也。
  
   九:以曲指字代直斥字:或因避尊长之名,或谦述自身之事,或避免忌讳之言辞,而以曲折之字辞代之,是谓曲指。【礼记】曲礼:「君使士射,不能则辞以疾,言曰『某有负薪之忧』」。孔颖达疏曰:「不直云疾而云负薪者,若直云疾则傲慢,故陈疾之所由,明非假也」。又如【战国策】:「一旦山陵崩,长安君何以自托于赵?」高诱注云:「山陵喻尊高也,崩喻死也」。黄按:不敢明斥,故改云山陵;讳言死,故曰崩,是皆曲指之例。
  
   十:以远嫌字代犯忌字:此法略同于前述之「以曲指代直斥之法」,而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳;一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载:「萧楚才知溧阳县,张乖崖作牧,一日召食,见公几案有一绝云:『独恨太平无一事,江南闲杀老尚书』。萧为改『恨』为『幸』字,公出,视稿曰:『谁改吾诗?』左右以实对。萧曰:『与公全身,公功高位重,奸人侧目之秋,且天下一统,公独恨太平何耶?』公曰:『萧弟,一字师也!』黄按:独恨太平,触犯时忌。改『恨』为『幸』,方能远嫌。(本则炼字章亦见)
  
   十一:以当理字代悖理字:凡为文赋诗,不仅论说之诗文,需要理胜。即抒情叙事,于遣词设采方面,亦需考其理之所在,辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云:「一派御沟水,绿槐相荫清;此波涵帝泽,无处濯尘缨」。贯休谓其中一字未妥,后贞白改「波」为「中」,与贯休所见相同。(见计有功【唐诗纪事】)黄按:题为【御沟】,沟中难以成波,改为「中」字,于理乃当。又如张橘轩诗:「半篙流水夜来雨,一树早梅何处春?」元遗山为改「一树」为「几点」。(见盛如梓:【庶斋老学丛谈】)黄按:既云「一树」,已有定处,又问「何处」?于理相乖。改为「几点」,与上句通作一句,意谓水中飘来几点梅花,问春在何处?于理不悖,又富情韵。(本则炼字章亦见)
  
   十二:以变换字代重出字:重出者同字相犯之谓,文家忌其相同,而变换字面以避重出,诗家于此尤甚。如杜甫诗「昨日玉鱼蒙葬地,早时金碗出人间」。杨树达引汉武故事,知茂陵中取出者为玉杯,又引【南史】沉炯表奏云:「甲帐珠帘,一朝冷落,茂陵玉碗,遂出人间」。杜诗即用此故事,所以改「玉碗」为「金碗」者,为避上文之「玉」字也。因「玉鱼」之「玉」字不能改易,遂改「玉碗」为「金碗」。(正三按:此与上一章刻意重出者不同)
  
   十三:以别义字代同义字:同字相犯谓之犯重,同义相犯亦称犯重。同义之犯重,又可分为字法(或称形式)之犯重,与字义之犯重二种。字法之犯重如陈文惠【杭州喜江南梅度支至】诗:
  
   公望当年最得君,画图城郭喜同群;
   门前碧浪家家海,楼上青山寺寺云;
   松下玉琴邀鹤听,溪边台石供僧分;
   情多景好知难尽,且倒金樽任半醺。
  
   纪晓岚于【瀛奎律髓刊误】云:「门前楼上,松下溪边,字法太复」。盖义虽有别,形式犯重,亦是一病。申言之,即诗中相邻之两联,其句型之词性,有部分雷同。亦即所谓「并头、并脚,腰斩也。又如杜甫之【又呈吴郎】:
  
   堂前扑枣任西邻,无食无衣一妇人;
  
  
   第九章:造句
  
   前章论及文章之组成,乃是积字成词,缀词成句,稽之诗词亦然。综观近体诗之特性,为每首有一定之句数与字数。至于如何于此有限且固定之字句中,表达最丰富之情感与意念,即是诗人于遣词造句,所应追求之目标。目前坊间有关诗学之书籍,于造句之章,皆仅及于句型,而鲜少论及句法。本章乃分两部,使读者于句型之外,亦能领略句法之要。
  
   【句型】
  
   句型即是诗句之组织型态,五言诗有「上一下四型」如:
  
   地–犹鄹氏邑,宅–即鲁王宫;(唐玄宗:经鲁祭孔子而叹之)
   名–岂文章着,官–应老病休;(杜甫:旅夜书怀)
   露–从今夜白,月–是故乡明;(杜甫:月夜忆舍弟)
   竹–喧归浣女,莲–动下渔舟;(王维:山居秋暝)
   喜–无多屋宇,幸–不碍云山;(杜甫:茅堂检校收稻按:此称十字句,盖两句合言一事,缺一不可,故亦称流水对)
   青–惜峰峦过,黄–看橘柚来;(杜甫:放船)
   秋–应为红叶,雨–不厌苍苔;(李商隐:寄裴衡)
  
   五字之中,意义与文法分成上下两节。第一字自成一节,而下四字另成一节,意义相互联贯。此型之第一字应为名词、代名词或状词,第二字应为动词、副词、介词之类,炼字应炼第二字。
  
   【上二下三型】
  
   古木–无人径,深山–何处钟;(王维:过香积寺)
   客路–青山下,行舟–绿水前;(王弯:次北固山下)
   泉声–咽危石,日色–冷青松;(王维:过香积寺)
   明月–松间照,清泉–石上流;(王维:山居秋暝)
   白日–依山尽,黄河–入海流;(王之涣:登鹳雀楼)
  
   此种句型之第二字,应为名词。
  
   【上三下二型】
  
   夜郎溪–日暖,白帝峡–风寒;(杜甫:十月一日)
   松风吹–解带,山月照–弹琴;(王维:酬张少府)
   郡邑浮–前浦,波澜动–远空;(王维:汉江临泛)
  
   此类句型有一特点,即是有倒装之倾向,两节颠倒读之亦可。
  
   【上四下一型】
  
   星临万户–动,月傍九霄–多;(杜甫:春宿左省)
   白发千茎–雪,丹心一寸–多;
  
   此类句型,第五字自成一节,且多为形容词或动词。
  
   七言诗之句型有「上一下六型」如:
  
   江–动将崩未崩石,松–浮欲尽不尽云;
   晨–摇玉佩趋金殿,夕–奉丹书拜琐闱;(王维:酬郭给事)
  
   此类句型,其第一字之意义独立,应用名词或形容词,而与下六字之意义,乃是互相连贯,炼字宜炼第二五字。
  
   【上二下五句型】
  
   朝罢–香烟携满袖,诗成–珠玉在挥毫;(杜甫:奉和贾至舍人早朝大明宫之作)
   盘飧–市远无兼味,樽酒–家贫只旧醅;(杜甫:客至)
   秋水–纔深四五尺,野航–恰受二三人;(杜甫:南邻)
   鸿雁–不堪愁里听,云山–况是客中过;(李颀:送魏万之京)
  
   上二字成为一节,下五字成为一节,此种句型,炼字应炼第五字。第二例亦有做成三顿式者即:
  
   盘飧–市远–无兼味,樽酒–家贫–只旧醅;(杜甫:客至)
  
   【上三下四句型】
  
   渔人网–集澄潭下,估客船–随返照来;(杜甫:野老)
   静爱竹–时来野寺,独寻春–偶过溪桥;(欧阳修)
  
   此类句型,第三字皆为名词,炼字应炼第四字。韦居安【梅涧诗话】云:「七言律诗有上三下四格,谓之『折腰句』。乐天守吴门日,【答客问杭州】诗云:『大屋檐多装雁齿,小航船亦画龙头』。欧阳公诗:『静爱竹时来野寺,独寻春偶过溪桥』;卢赞元【雨】诗云:『想行客过溪桥滑,免老农忧麦陇干』;刘后村【卫生】诗云:『采下菊宜为枕睡,碾来芎可入茶尝』;【胡琴】诗云:『出山云各行其志,近水梅先得吾心』。皆此格也」。
  
   【上四下三型】
  
   香飘合殿–春风转,花覆千官–淑景移;(杜甫:紫宸殿退朝口号)
   自去自来–堂上燕,相亲相近–水中鸥;(杜甫:江村)
  
   【上五下二型】
  
   永夜角声悲–自语,中天月色好–谁看;(杜甫:宿府)
   五更鼓角声–悲壮,三峡星河影–动摇;(杜甫:阁夜)
  
   【一三三句型】
  
   风–却有情–偏动竹,雨–浑无赖–不饶花;
   燕–知社日–辞巢去,菊–为重阳–冒雨开;
   门–通小径–连芳草,马–饮春泉–踏浅沙;
  
   【一四二句型】
  
   鸟–在寒枝栖–影动,人–依古堞坐–禅深;
   诗–怀白阁僧–吟苦,俸–买青田鹤–价偏;
  
   二二三句型
  
   含风–翠壁–孤云细,背日–丹枫–万木稠;
  
   【二四一句型】
  
   河山–北枕秦关–险,驿树–西连汉畤–平;(崔颢:行经华阴)
   蓝水–远从千涧–落,玉山–高并两峰–寒;(杜甫:九日蓝田崔氏庄)
  
   杨万里【诚斋诗话】云:「唐律七言八句,一篇之中,句句皆奇;一句之中,字字皆奇。古今作者皆难之。如老杜【九日】诗云:『老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢』;不徒入句便字字属对。又第一句顷刻变化,纔说悲秋,忽又自宽,以自对君甚切。君者君也,自者我也。『羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠』;将一事翻腾作一联。又孟嘉以落帽为风流,少陵以不落为风流,翻尽古人公案,最为妙法。『蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒』;诗人至此,笔力多衰。今方且雄杰挺拔,唤醒一篇精神,自非笔力拔山,不至于此。『明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看』。则意味深长,悠然无穷矣」。
  
   【三一三句型】(亦称双折式)
  
   沧海月–明–珠有泪,蓝田日–暖–玉生烟。(李商隐:锦瑟)
   凤凰乐–奏–钧天曲,乌鹊桥–通–织女河。
   渔人网–集–澄潭下,估客船–随–返照来。(杜甫:野老)
  
   此种句型亦可作上三下四句型论。
  
   以上所介绍之句型,乃是以组成诗句之词性与语气分类,与诗之平仄音节并无关联。盖同一诗中之句型,总须有所变化。尤其律诗中对仗之两联,及绝诗中承转部分,如为同一句型与词性,即犯所谓「并头」、「并脚」与「腰斩」之病。(即前章所述「形式上之犯重」)于今且以唐人之诗为例,说明如下:
  
   酬张少府/王维
  
   晚年–唯好静,万事–不关心;
   自顾–无长策,空知–返旧林;
   松风吹–解带,山月照–弹琴;
   君–问穷通理,渔歌–入浦深。
  
   颔联为上二下三句型,颈联为上三下二句型。颔联之名词,在每句之第五字,颈联之名词,在第二、五字。颔联之第二字为动词,而颈联则为第三、四字。如此错综变化,方为佳构。又如:
  
   月夜忆舍弟/杜甫
  
   戍鼓–断人行,秋边–一雁声;(秋边一作边秋)
   露–从今夜白,月–是故乡明;
   有弟–皆分散,无家–问死生;
   寄书–长不达,况乃未休–兵。
  
   颔联为一四句型,颈联为二三句型。颔联之名词,位于第一、四字;颈联之名词,位于第二字。如此方为合式,而不至于形成「并头」、「并脚」与「腰斩」之病。至于七言诗如:
  
   行经华阴/崔颢
  
   岧峣–太华–俯咸京,天外–三峰–削不成;
   武帝祠前–云–欲散,仙人掌上–雨–初晴;
   河山–北枕秦关–险,驿树–西连汉畤–平;
   借问–路旁名利客,何如此处学长生。
  
   颔联为四一二句型,颈连为二四一句型。颔联之名词「武帝祠、仙人掌、云、雨」与颈联之「河山、驿树、秦关、汉畤」等,相互错开,方不至缺少变化而平淡无奇。
  
   【句法】
  
   前述为组成诗句之句型,以下再介绍组成诗句之句法,诗句之组成,大都以两句为一段落,两句相互间之语气与句法,可分直贯、问答、及呼应三种,试析于下:
  
   直贯式句法:此种句法上下两句之语气一气呵成,即上句所表达之意思尚不完全,须由下句补足。此种句法亦称「十字句」或「十四字句」。如:
  
   无为在歧路,儿女共沾巾。(王勃:送杜少府之任蜀州)
   闻道黄龙戍,频年不解兵;(沉佺期:杂诗)
   明朝望乡处,应见陇头梅。(宋之问:大庾岭北驿)
   地下若逢陈后主,岂宜重问后庭花?(李商隐:隋宫)
   刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。(李商隐:无题)
   洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。(王昌龄:芙蓉楼送辛渐)
   鸿雁几时到?江湖秋水多。(杜甫:天末怀李白)
  
   谢榛【四溟诗话】云:「若『鸿雁几时到?江湖秋水多』之句,意在一贯,又觉闲雅不凡矣」。此类句法与下例之「问答式句法」,大都为律诗之首联或末联,或者是绝句之前半或后半。
  
   问答式句法如:
  
   凉风起天末,君子意如何?(杜甫:天末怀李白)
   何因不归去?淮上对秋山。(韦应物:淮上喜会梁川故人)
   为问元戎窦车骑!何时返旆勒燕然?(皇甫冉:春思)
   莫是长安行乐处,空令岁月易蹉跎?(李颀:送魏万之京)
   丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森。(杜甫:蜀相)
  
   此种句法,乃是将所欲表达之意念,以疑问之语气显示出来,使诗文激起波澜,以引起读者注意,并给与读者悬想之空间。至于有无答案则非关紧要,或者答非所问而将语意荡开,给予读者更广阔之欣赏范围,此类情况,亦所常见。
  
   呼应式句法:此种句法,乃是下句与上句,必须有深切之关联。如:
  
   红颜弃轩冕,白首卧松云;
   醉月频中圣,迷花不事君;(李白:赠孟浩然)
  
   星垂平野阔,月涌大江流;
   名岂文章着,官应老病休;(杜甫:旅夜书怀)
  
   千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头;
   人世几回伤往事,山形依旧枕寒流;(刘禹锡:西塞山怀古)
  
   秋草独寻人去后,寒林空见日斜时;
   汉文有道恩犹薄,湘水无情吊岂知;(刘长卿:长沙过贾谊宅)
  
   此类句法,大都用于律诗之颔联与颈联,且都属对仗句型。然绝诗或律诗之前后两联,亦有用之者。
  
   此外,另有一种特殊之句法,即颠倒字、词之顺序,以使平淡无奇之言辞产生变化,造成去熟生新之效果,称之为「倒装」。如:
  
   风劲角弓鸣,将军猎渭城;(王维:观猎)
  
   照顺序应为「将军猎渭城,风劲角弓鸣」。此诗前后易位,先出现「风劲角弓鸣」之场景与声响,再补述「将军猎渭城」之故事。画面突出而有力。又如:
  
   花近高楼伤客心,万方多难此登临;(杜甫:登楼)
  
   施补华【岘佣说诗】云:「杜甫『花近高楼伤客心,万方多难此登临』;起得沉厚突兀,若倒装一转作『万方多难此登临,花近高楼伤客心』;便是平调,此秘诀也」。又如:
  
   裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云;(唐:李群玉:同郑相并歌妓小饮戏赠)
  
   原诗应为「六幅裙拖湘江水,一段髻挽巫山云」。为了迁就平仄格律,而倒装词句,连词性之对偶尚且不顾。另有非因平仄之关系,而刻意倒装者,能使人产生耳目一新之效果。如:
  
   香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝;(杜甫:秋兴之八)
  
   原句应为「鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝」;平仄完全相同,之所以倒装成句者,盖为增强语势,构成劲健之笔力也。释惠洪【冷斋夜话】:「老杜云:『香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝』;舒王云:『缫成白雪桑重绿,割尽黄云稻正青』;郑谷云:『林下听经秋苑鹿,江边扫叶夕阳僧』;以事不错综,则不成文章。若平直叙之,则曰:『鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝』;以『香稻』于上,以『凤凰』于下者,错综之也。言『缫成』则知白雪为丝,言割尽则知黄云为麦也」。
  
   又李东阳【麓堂诗话】云:「诗有倒字倒句法,乃觉劲健。如杜诗『风帘自上钩』、『风窗展书卷』、『风鸳藏静渚』,『风』字皆倒用」。(按此类为「倒字」法,前述诸例,则为「倒句」之法)
  
   综前所述,皆为有关造句之方法。此外,再摘录前人论作诗造句之诗话,以供参考。
  
   【历代诗家之论句法】
  
   梅圣俞尝语余曰:「诗家虽率意,而造语亦难,若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣」。贾岛云:「竹笼拾山果,瓦瓶担石泉」;姚合云:「马随山鹿放,鸡逐野禽栖」等,状山邑荒僻,官况萧条,不如「县古槐根出,官清马骨高」;为工也。余曰:「语之工者固如是,状难写之景,含不尽之意,何诗为然?」圣俞曰:「作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。虽然,亦可略道其仿佛。若严维「柳塘春水漫,花坞夕阳迟」。则天容时态,融合骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠「鸡声茅店月,人迹板桥霜」;贾岛「怪禽栖旷野,落日恐行人」。则其道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?」(欧阳修:六一诗话)
  
   作诗贵雕琢,又畏斧凿痕,贵破的,又畏粘皮骨,此所以为难也。李商隐有【柳】诗云:「动春何限叶,撼晓几多枝」,恨其有斧凿痕也。石曼卿【梅】诗云:「认桃无绿叶,辨杏有青枝」,恨其粘皮骨也。能脱此二病,始可以言诗矣。刘梦得称白乐天诗云:「郢人斤斫无痕迹,仙人衣裳弃刀尺;世人方内欲相从,行尽四维无处觅」。若能如是,虽终日斫而鼻不伤,终日射而鹄必中,终日行于规矩之中,而迹未尝滞也。(葛立方:韵语阳秋)
  
   韩子苍言:「作诗不可太熟,亦须令生。一味忌生语,往往不佳。东坡作【聚远楼】诗,本合用「青山绿水」对「野草闲花」,此一句太熟,故易以「云山烟水」,此深知诗病者。余然后知陈无己所谓:『宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗』之语为可信」。(魏庆之:诗人玉屑)
  
   诗语固忌用巧太过,然缘情体物,自有天然工妙,虽巧而不见刻削之痕迹。老杜「细雨鱼儿出,微风燕子斜」;此十字殆无一字虚设。细雨着水面为沤,鱼常浮而淰,若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱,风猛则不能胜,惟微风乃受以为势,故又有「轻燕受风斜」之语。至「穿花蛱蝶深深现,点水蜻蜓款款飞」;「深深」若无「穿」字,「款款」若无「点」字,皆无以见其精微如此。然读之浑然,全似未尝用力。此不碍其气格超胜,使晚唐诸子为之,便当如「鱼跃练波拋玉尺,莺穿丝柳织金梭」体矣。(叶梦得:石林诗话)
  
   唐僧多佳句,其琢法比物以意,而不指言一物,谓之象外句。如无可上人诗曰:「听雨寒更尽,开门落叶深」,是落叶比雨声也。又曰:「微阳下乔木,远烧入秋山」,是微阳比远烧也。用事琢句,妙在言其用而不言其名耳。(释惠洪:冷斋夜话)
  
   山谷云:「诗意无穷,而人才有限,以有限之才,追无穷之意,虽渊明、少陵,不得工也。不易其意而造其语,谓之换骨法。规摹其意而形容之,谓之夺胎法。如郑谷诗:『自缘今日人心别,未必秋香一夜衰』,此意甚佳,而病在气不长。西汉文章雄深雅健,其气长故也。曾子固曰:「诗当使人一览语尽,却意有余,乃古人用心处」。荆公【菊】诗云:「千花百卉雕零后,始见闲人把一枝」;东坡云:「万事到头都是梦,休休,明日黄花蝶也愁」;又李翰林曰:「鸟飞不尽暮天碧」,又曰:「青天尽处没孤鸿」;其病如前所论。山谷【达观台】诗曰:「瘦藤拄到风烟上,乞与游人眼豁开;不知眼界宽多少?白鸟去尽青天回」。凡此之类,皆换骨法也。顾况诗曰:「一别二十年,人堪几回别」,其诗简缓而意精确。荆公与故人诗曰:「一日君家把酒杯,六年波浪与尘埃;不知乌石冈头路,到老相寻得几回」。乐天诗:「临风杪秋树,对酒长年身;醉貌如红叶,虽红不是春」。东坡诗「儿童误喜朱颜在,一笑那知是酒红」。凡此之类,皆夺胎法也。(释惠洪:冷斋夜话)
  
   诗中有俱指一物,而下句不同者,以类观之,方见优劣。王右丞云:「遍插茱萸少一人」;朱放云:「学他年少插茱萸」;子美云:「醉把茱萸仔细看」;此三句皆言茱萸,而杜当为优。又如子美云:「鱼吹细浪摇歌扇」;李侗云:「鱼摇清影上帘栊」;韩偓云:「池面鱼吹柳絮行」;此三句皆言鱼戏,而韩当为优。又白公云:「梨花一枝春带雨」;李贺云:「桃花乱落如红雨」;王勃云:「珠帘暮卷西山雨」;而王当为优。学者以此求之,思过半矣。(陈善:扪虱新语)
  
   东坡曰:「渊明诗初看若散缓,熟读有奇趣。如曰:『日暮巾祡车,路暗光已夕,归人望烟火,稚子候帘隙』。又曰:『采菊东篱下,悠然见南山』。又曰:『蔼蔼远人村,依依墟里烟,犬吠深巷中,鸡鸣桑树颠』。才高意远,造语精到如此,如大匠运斤,无斧凿痕。不知者疲精力,至死不悟」(魏庆之:诗人玉屑)
  
   鲁直换字对句法如「只今满座且尊酒,后夜此堂空月明」(赠别几复);「清谈落笔一万字,白眼举觞三百杯」(过方城寻七叔祖旧题);「田中谁问不纳履,坐上适来何处蝇」(食瓜有感);「秋千门巷火新改,桑柘田园春向分」(道中寄公寿);「独乘舟去值花雨,寄得书来应麦秋」」(送陈氏女弟至石塘河);其法于当下平字处,以仄字易之,欲其气挺然不群,前此未有人作此体,独鲁直变之」。【苕溪渔隐】则云:「此体本出于老杜,如「宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红」(江雨有怀郑典设);「一双白鱼不受钓,三寸黄柑犹自青」(即事次联);「外江三峡且相接,斗酒新诗终自疏」;「负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎?」(十二月一日三首之二);「洲上草阁柳新暗,城边野池莲欲红」(暮春三联)。此体甚多,举此数联,证非鲁直变之。(魏庆之:诗人玉屑)正三按:今则谓之『拗』句是也。
  
   诗须篇中炼句,句中炼字,此所谓句法也。以气韵清高深渺者绝,以格律雅健雄豪者胜。故宁律不谐,而不得使句弱;宁用字不工,而不可使句俗。(王渔洋:师友诗传录)
  
   诗有格有韵,渊明「悠然见南山」之句,格高也;康乐「池塘生春草」之句,韵胜也。格高似梅花,韵胜似海棠。欲韵胜者易,欲格高者难。兼此二者,惟李杜得之矣。(陈善:扪虱新语)
  
   李嘉佑诗「水田飞白鹭,夏木啭黄鹂」;王摩诘但加「漠漠、阴阴」四字,而气象横生。江为诗「竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏」;林君复改二字为「疏影」、「暗香」以咏梅,遂成千古绝调。二者所谓「点铁成金」也。若寇莱公化韦苏州「野渡无人舟自横」句,为「野水无人渡,孤舟尽日横」,已属无味。而王半山改王文海「鸟鸣山更幽」句,为「一鸟不鸣山更幽」,直是死句矣。学诗者宜善会之。(顾嗣立:寒厅诗话)
  
   五言绝句自五言古诗来,七言绝句自歌行来。此二体本在律诗之前,律诗从此出,演令充畅耳!有云绝句者,取律诗之半,或绝前四句,或绝后四句,或绝首尾各二句,或绝中二联。审尔!断头刖足为刑人而已,不知谁作此说,戕人生理。自五言古诗来者,就一意中圆净成章,字外含远神,以使人思。自歌行来者,就一气中骀荡灵通,句中有余韵,以感人情。修短虽殊,而不可杂冗滞累则一也。又作诗但求好句,已落下乘,况绝句只数语,拆开作一俊语,岂复成诗。「百战方夷项,三章且易秦;功归萧相国,气尽戚夫人」。恰似一汉高祖谜子,掷开成四片,全不相通。如此作诗,所谓佛出世亦救不得也。(王夫之:姜斋诗话)
  
   历代以来论诗之作伙矣,仅摘数则以为参考,读者细心玩究,自能得其要领。古人云:「学诗之道无他,多读、多作、多商量是也」,所谓「操千曲而后晓声,观千剑而后识器」,应不诬也。
  
  
   第十章:琢对
  
   对仗亦称「对偶」或「俪词」。即是将相似或相反之意思,用相同之字数和笔法以构成华美之词句。由于汉字为方块文字,且一字一音,最适宜构成相对之词句。故对仗为我国文学特有之修词方法。无论诗、赋、词、曲或四六骈文,对仗往往占有极为重要之地位。刘勰【文心雕龙】俪辞篇开宗明义即云:「造化赋形,肢体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对……」。以人体之四肢来形容对偶之相称,最是切确不过。对仗之好处为匀称、平衡、圆满及兼具映衬之效用。律诗中之「颔、颈」两联,原则上必须对仗,以避免八句中语气过于雷同(参阅第八章一六一、六二页)。在文法上,过于单调即变成枯燥乏味。然其中仍有某些变例。试举例于下:
  
   一:全篇不对者如李白之【夜泊牛渚怀古】:
  
   牛渚西江夜,青天无片云;
   登舟望秋月,空忆谢将军;
   余亦能高咏,斯人不可闻;
   明朝挂帆席,枫叶落纷纷。
  
   杨慎【升庵诗话】云:「五言律八句不对,太白、浩然集中有之,乃是平仄稳贴古诗也。僧皎然有【访陆鸿渐不遇】一首云:『移家虽带郭,野径入桑麻;近种篱边菊,秋来未着花;到门无犬吠,欲去问西家;报道山中去,归来每日斜』。虽不及太白之雄丽,亦清致可喜」。
  
   二:全篇仅颈联相对,颔联不对,而以十字叙一事者,谓之「蜂腰格」如:贾岛之【下第诗】:
  
   下第唯空囊,如何住帝乡;
   杏园啼百舌,谁醉在花旁;
   泪落故山远,病来春草长;
   知音逢岂易,孤棹负三湘。
  
   三:起联成对而颔联不对者,称「偷春格」,谓似梅花之先偷春光而放也。如:
  
   寒食月/杜甫
  
   无家对寒食,有泪如金波;
   斫却月中桂,清光应更多;
   仳离放红蕊,想象颦青娥;
   牛女漫愁思,秋期犹渡河。
  
   四:全诗唯结联不对,前三联皆对者如:
  
   登高/杜甫
  
   风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回;
   无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来;
   万里悲秋长作客,百年多病独登台;
   艰难苦恨繁双鬓,潦倒新亭浊酒杯。
  
   五:全首唯起联不对,其余三联皆对者如:
  
   闻官军收河南河北/杜甫
  
   剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳;
   却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂;
   白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡;
   即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
  
   他如绝诗,则对可不对亦可,起承相对或转结相对,皆无所限制。
  
   【对仗之种类】
  
   至如论及对仗之种类则众说纷纭,无一定之标准。刘勰之【文心雕龙】举出言对、事对、正对、反对等,其俪词篇云:「言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣」。又云:「言对者,双比空词者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。长卿【上林赋】云:『修容乎礼园,翱翔乎书圃』,此言对之类也;宋玉【神女赋】云:『毛嫱鄣袂,不足程序;西施掩面,比之无色』,此事对之类也;仲宣【登楼赋】云『钟仪幽而楚奏,庄舄显而越吟』此反对之类也;孟阳【七哀】云:『汉祖想枌榆,光武思白水』,此正对之类也。凡偶辞胸臆,言对所以为易;征人之学,事对所以为难也。幽显同志,反对所以为优也;并贵同心,正对所以为劣也。又以事对,各有反正,指类以求,万条自昭然矣。张华诗称『游雁比翼翔,归鸿知接翮』;刘琨诗曰:【宣尼悲获麟,西狩泣孔丘】。若斯重出,即对句之骈枝也。是以言对为美,贵在精巧;事对所先,务在允当。若两事相配,而优劣不均,是骥在左骖,驽为右服也。若夫事或孤立,莫与相偶,是夔之一足,踸踔而行也。若气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目。必使理圆事密,联璧其章,迭用奇偶,节以杂佩,乃其贵耳」。【诗苑类格】引唐上官仪言曰:「诗有六对,一曰正名对,天地日月是也;二曰同类对,花叶草芽是也;三曰连珠对,萧萧赫赫是也;四曰双声对,黄槐绿柳是也;五曰叠韵对,仿徨放旷是也;六曰双拟对,春树秋池是也」。又云:「诗有八对,一曰的名对『送酒东南去,迎琴西北来』是也;二曰异类对『风织池间树,虫穿草上文』是也;三曰双声对『秋露香佳菊,春风馥丽兰』是也;四曰叠韵对,『放荡千般意,迁延一介心』是也;五曰联绵对『残河若带,初月如眉』是也;六曰双拟对『议月眉欺月,论花颊胜花』是也;七曰回文对『情新因意得,意得逐情新』是也;八曰隔句对『相思复相忆,夜夜泪沾衣;空叹复空泣,朝朝君未归』是也。
  
   后人于对偶之名目,则愈析愈详,愈分愈细,日人遍照金刚于其【文镜秘府论】一书中,掇集唐人不同之对仗名目,共分二十九种之多。而近人张正体先生于【诗学】一书则分对仗为「平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、叠韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声叠韵对」等二十种。然不论何种分法,约言之,不外乎「工对」者如天对地、日对月、春对秋、朝对暮、山对水、大对小、远对近、有对无、来对去……再次为「邻对」者如天文类对地理类、文事类对文物类、飞禽类对走兽类等,最宽者为「词性对」,如名词与名词相对,状词与状词相对,动词与动词相对等。
  
   诗中属对,贵在自然,宜避免雕斫之病,妙手偶得之天然工对固佳,然如求工太过而刻意雕琢,殊失自然之妙,诗家所谓斧凿痕是也。或者变成同义相对,如「室」对「房」、「别」对「离」、「住」对「宿」等,两句同一意思,即诗家所谓「合掌」之病。唯于数目、颜色、方位、人名、地名等专有名词则必须成对,不得马虎。如运用典故或成语,则其中字面、型态亦须铢两悉称方为稳当。至若诗钟与对联则更为严格,且初学亦应由工对作起,技巧方能纯熟。
  
   【对仗之方法】
  
   论及对仗之方法,不论选择何种对仗形式,皆必须注意如何构思,如何用字、措词、造句,诗意方能贯串。其词意方面,有取其相对者,如:「悲」对「喜」、「善」对「恶」、「新」对「旧」等,有取其相似者,如「天长」对「地久」、「父慈」对「子孝」等,有取其相关者,如「江风」对「海雾」、「狂风」对「骤雨」、「珊瑚」对「玳瑁」、「青草地」对「白云天」等。然词性方面,宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性,共分九种,称之为「九品词」。其中名词、代名词为实字类,其它动词、状词(形容词)、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多,副词、介词、连词较少,至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中,其句型与词性之排列相同也。如:名词对名词,动词对动词,状词对状词。且其词句之组成型态,亦应相同。如单字词与单字词相对,双字词与双字词相对,三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法,举其可为模范者,说明于下,以为初学者之参考。
  
   一:实字对如:
  
   九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒;(王维:和贾至舍人早朝大明宫之作)
   旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高;(杜甫:和贾至早朝大明宫)
  
   诗中对仗以实字居多,故称为「实字对」。
  
   二:虚字对如:
  
   若教解语应倾国,任是无情亦动人;
   聚散有期云北去,浮沉无计水东流;
  
   诗中对仗以虚字居多,故称为「虚字对」。
  
   三:错综对如:
  
   香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝;(杜甫:秋兴八首之八)
  
   柳絮打残连夜雨,桃花吹散五更风;
  
   此种对法,即前章所谓之「倒装句」法。
  
   四:连珠对如:
  
   树树皆秋色,山山惟落晖;(王绩:野望)
   江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟;(杜甫:滟滪)
   无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来;(杜甫:登高)
   客子入门月皎皎,谁家捣练风凄凄;(杜甫:暮归)
  
   此即「叠字」对法。
  
   五:人物对:
  
   黄公石上三芝秀,陶令门前五柳春;
   欲舞定随曹植马,有情应湿谢庄衣;
  
   对中以「人物」之典故为主轴。
  
   六:鸟兽对如:
  
   玄豹夜寒和露隐,骊龙春暖抱珠眠;
   旅梦乱随蝴蝶散,离魂潜逐杜鹃飞;
  
   诗中对仗以「鸟兽」为主轴。
  
   七:数目对如:
  
   百年莫惜千回醉,一盏能销万古愁;
   有时两点三点雨,到处十枝五枝花;
  
   八:巧变对如:
  
   鸟去鸟来山色里,人歌人哭水声中;(杜牧:题宣州开元寺水阁)
  
   此即重出句法之对(亦即张正体氏所谓之「拱璧对」者)
  
   九:隔句对:
  
   昨夜越溪难,含悲赴上兰;
   今朝逾岭易,抱笑入长安。
  
   此即第一句与第三句相对,而第二句与第四句相对。此种对法,又称扇对格。【苕溪渔隐丛话】云:「律诗有『扇对格』,第一与第三句对,第二与第四句对。如杜少陵【哭台州司户苏少监】诗云:『得罪台州去,时危弃硕儒;移官蓬阁后,谷贵殁潜夫』。东波【和郁孤台】云:『邂逅陪车马,寻芳谢朓洲;凄凉望乡国,得句仲宣楼』。又唐人绝句,亦用此格,如『去年花下流连饮,暖日夭桃莺乱啼,今日江边容易别,淡烟衰草马频嘶』之类是也」。
  
   十:互成对:
  
   黄叶仍风雨,青楼自管弦;(李商隐:风雨颔联)
   江流天地外,山色有无中;(王维:汉江临泛)
   四年三月半,新笋晚花时;
   胡越书难到,存亡梦岂知;
   无情有恨何人见,月冷风清欲坠时;
   三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛;(杜甫:武侯祠)
   画图省识春风面,环佩空归月下魂;(杜甫:明妃村)
   桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞;(杜甫:曲江对酒)
  
   此种对法亦称「句中自对」,如首例句中之「风雨」自对,「管弦」自对,而「风雨」又与「管弦」成对,「黄叶」与「青楼」亦各自成对。沉德潜【说诗晬话】云:「对仗固须工整,而亦有一联中本句自为对偶者,五言如王摩诘:『赭圻将赤岸,击汰复扬舲』;七言如杜必简:『伐鼓撞钟惊海上,新妆袨服照江东』;杜子美『桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞』之类,方板中求活,时或用之」。又洪迈【容斋续笔】云:「唐人诗文,或于一句中自成对偶,谓之当句对。盖起于【楚辞】『蕙烝兰藉,桂酒椒浆;桂棹兰枻,斫冰积雪』。自齐粱以来,江文通庾子山诸人亦如此」。【升庵诗话】亦云:「王维诗『门外青山如屋里,东家流水入西邻』,严维诗『木奴花映桐庐县,青雀舟随白鹭涛』,皆谓之当句对」。
  
   十一:流水对:
  
   野火烧不尽,春风吹又生;(白居易:赋得古原草送别)
  
   唯将迟暮供多病,未有涓埃答圣朝;(杜甫:野望)
   但将酩酊酬佳节,不用登临怨落晖;(杜牧:九日齐山)
  
   此种句法,两句只言一种意思,且互为因果。葛立方【韵语阳秋】云:「梅圣俞五字律诗,于对联中,十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云:『危楼喧晚鼓,惊鹭起寒汀』;【初见淮山】云:『朝来汴口望,喜见淮上山』;【送俞驾部】云:『何时鹢舟上,远见炉峰迎』;【送张子野】云:『不知从此去,当见复何如』;【和王尉】云:『度鸟不曾下,新文谁寄评』;【昼寝】云:『及尔寂无虑,始知机尽空』。如此者不可胜举,诗家谓之『十字格』。老杜亦时有此格,如【放船】云:『直愁骑马滑,故作泛舟回』;【对雨】诗云:『不愁巴道路,恐湿汉旌旗』;【江月】云:『天边长作客,老去一沾巾』。今人用之者殊少也」。
  
   十二:问答对:
  
   谁爱风流高格调,共怜时世俭梳妆;(秦韬玉:贫女)
   永夜思家在何处,残年知汝远来情;
  
   此种对法,以一问一答方式为之。然答语不可过于直率,须把诗意荡开,方能显出含蓄与蕴藉。
  
   十三:借韵对:
  
   厨人具鸡黍,稚子摘杨梅;(孟浩然:裴司士见寻。厨一作庖)
   根非生下土,叶不坠秋风;
   住山今十载,明日又迁居;
   因寻樵子径,为到葛洪家;
  
   此种对法,乃是借同音字以为对仗。如借「杨」为「羊」,以对出句之「鸡」字,借「下」为「夏」,以对下句之「秋」,借「迁」为「千」,以对上句之「十」字,及借「子」为「紫」,借「洪」为「红」,而琢成对仗。明俞弁【逸老堂诗话】云:「【天厨禁脔】有琢句法中假借格,如『残春红药在,终日子规啼』;以『红』对『子』。『住山今十载,明日又迁居』以『十』对『迁』。【朱子儋诗话】谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有『庖厨具鸡黍,稚子摘杨梅』;以『鸡』对『杨』。老杜亦有『枸杞因吾有,鸡栖奈尔何?』以『枸』对『鸡』。韩退之云『眼昏长讶双鱼影,耳热何辞数爵频』;以『鱼』对『爵』。皆是假借,以寓一时之兴。唐人多有此格,何谓穿凿哉?」
  
   十四:虚实对:
  
   舳舻争利涉,来往接风潮;(孟浩然:访天台)
  
   舳舻为实字,来往为虚字;利涉为虚字,而风潮为实字。如此相对,称为「虚实对」,亦有以「交股对」目之者。
  
   十五:交股对:
  
   春深叶密花枝少,睡起茶多酒盏疏;(王安石)
  
   出句之第四字「密」,对下句第七字之「疏」;出句第七字之「少」,对下句第四字之「多」。如此交互相对,称之为「交股对」。「裙拖六幅湘江水,髻耸巫山一段云」亦同于此类。释惠洪【冷斋夜话】载介甫诗云:「春深叶密花枝少,睡起茶多酒盏疏」。「多」字当作「亲」字,世俗传写之误。洪之意,概欲以「少」对「密」,以「疏」对「亲」。予作荆南教官,与江朝宗偶论及此,江云:「惠洪多妄诞,殊不晓古人诗格」。此一联以『密』对『疏』字,以『多』字对『少』字,正交股用之,所谓蹉对法也」。
  
   十六:浑括对:
  
   伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹;(杜甫:武侯祠)
  
   「伯仲之间」与「指挥若定」,在字面上虽不甚工整,然整联看来,意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者,称之为「浑括对」。
  
   十七:逆挽对:
  
   此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛;(李商隐:马嵬)
   回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年;(温庭筠:苏武庙)
  
   沉德潜【说诗晬话】云:「温李擅长,固在属对精工,然若工而无意,譬之剪彩为花,全无生韵,弗尚也。义山『此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛』;飞卿『回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年』。对句用逆挽法,诗中得此一联,便化板滞为跳脱」。
  
   以上为绝句与律诗之对偶型态,与属对方法,至于排律之对偶,则除首联与末联不对外,中间不论句数多寡,皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则,至于古体诗,则对与不对,固无一定之限制,纵有对句,亦极其自由。可毋庸赘述。以下再摘录数则前人有关琢对之诗论,以供读者参考。
  
   【历代诗家之论对仗】
  
   律诗重在对偶,妙在虚实。子美多用实字,高适多用虚字,惟虚字极难,不善学者失之。实字多,则意简而句健,虚字多,则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。(谢榛:四溟诗话)
  
   开宝诸贤七律,以王右丞、李东川为正宗。右丞之精深华妙,东川之清丽典则,皆非他人所见。然门径始开,尚未极其变也。至大历十才子,对偶始参以活句,尽变化错综之妙。如卢纶:「家在梦中何日到?春来江上几人还?」刘长卿:「汉文有道恩犹薄,湘水无情吊岂知?」刘禹锡「怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人」;白居易:「曾犯龙鳞容不死,欲骑鹤背觅长生」。开后人诸多法门,即以七律论,究当以此种为法,不必高谈崔颢之【黄鹤楼】,李白之【凤凰台】,及杜甫之【秋兴】、【咏怀古迹】诸什也。至若许浑、赵嘏而后,则又惟讲琢句,不复有此风格矣。(洪亮吉:北江诗话)
  
   近人论诗者,皆谓偶对不切则失之粗;太切则失之俗。如江西诗派所作,虑失之俗也,则往往不甚对,是亦一偏之见尔。老杜【江陵诗】云:「地利西通蜀,天文北照秦」;【秦州诗】云:「水落鱼龙夜,山空鸟鼠秋」;「丛篁低地碧,高柳半天青」;【竖子至】云:「柤梨且缀碧,梅杏半传黄」。如此之类,可谓对偶切矣!又何俗乎?如「杂蕊红相对,他时锦不知」;「磨灭余篇翰,平生一钓舟」之类,虽对偶不求太切,然未尝失格律也,学诗者当审此。(葛立方:韵语阳秋)
  
   荆公云:「凡人作诗,不可泥于对属。如欧阳公作【泥滑滑】云:『画帘阴阴隔宫烛,禁漏杳杳深千门』。『千』字原不可以对『宫』字,然若当时作『朱门』,虽可以对,而句力便弱耳!(王直方诗话)
  
   对偶语出于诗赋,然西汉、盛唐皆以意为主,灵活不滞。唯沉约、许浑一流人,以取青妃白,自矜整炼,大手笔所不屑也。宋人则又集古句为对偶,要亦就彼法中改头换面,其陋一也。(王夫之:姜斋诗话)
  
   吴雷发【说诗菅蒯】亦云:「诗之属对,固在工整。然间有自然成对者,虽字句稍借,正不害其为佳。今人于一二字辄多嗤点,纵非忌刻,亦是见识不广。试观老杜句,如『晚凉看洗马,森木乱鸣蝉』;『紫鳞冲岸跃,苍隼获巢归』;『且食双鱼美,谁看意味重』;『华馆春风起,高城烟雾开』;『汉使徒空到,神农竟不知』;『雾树行相引,莲峰望或开』;『城郭终何事,风尘岂驻颜』;『天上多鸿雁,人间足鲤鱼』;『蛟龙得云雨,雕鹗在秋天』;又『已知出郭少尘事,更有澄江锁客愁』『惯看宾客儿童喜,得食阶除鸟雀驯』『扁舟系缆沙边久,南国浮云水上多』『老去诗篇浑漫与,春来花鸟莫深愁』『宛马总肥春苜蓿,将军只数汉骠姚』『林花着雨胭脂湿,水荇牵风翠带长』『棋局动随幽涧竹,袈裟忆上泛湖船』『篱边老却陶潜菊,江上徒逢袁绍杯』『正怜日破浪花出,更复春从沙际归』等。以今人论之,必以为欠工确。然于老杜则忽之,于后人则必刻求。如谓老杜则可,后人则不可,将厚责后人耶?是薄待老杜矣!抑姑置老杜耶?是薄待后人矣!第在作者,不可借口以为自恕耳?」
  
   琢对之法,概如上述。读者细味之自得其要,以下再阐述用典之方法。
  
  
   十一章:用典
  
   用典亦称用事,凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实,或语言文字,以为比喻,而增加词句之含蓄与典雅者,即称「用典」。用典既要师其意,尚须能于故中求新,更须能令如己出,而不露痕迹,所谓「水中着盐,饮水乃知盐味」,方为佳作。本章根据张正体之【诗学】,及黄永武之【字句锻炼法】二书所论而增益之。并斟酌补入历来各家,有关作诗用事之立论,以为参考。
  
   【用典之功用】
  
   用典之功用有四,略述于下:
  
   一:使立论有根据––引前人之言或事,以验证作者之理论。即【文心雕龙】所谓「援古证今」也。如李商隐之【有感】诗:
  
   中路因循我所长,古来才命两相妨;
   劝君莫强安蛇足,一盞芳醪不得尝。
  
   其中「蛇足」一词,即引自【战国策】:「楚有祠者,赐其舍人卮酒,舍人相谓曰:『数人饮之不足,一人饮之有余,请画地为蛇,先成者饮之』。一人蛇先成,引酒且饮,乃左手持卮,右手画蛇曰:『吾能为之足』。未成,一人蛇成,夺其卮曰:『蛇固无足,子安能为之足』,遂饮其酒」。李诗即以此作为引证,使为立论之根据。(以喻勿另生枝节也)
  
   二:方便于比况和寄意––诗中有不便直述者,可借典故之暗示,婉转道出作者之心声,即所谓「据事以类义」也。如前「命意」章中苏东坡之【仇池石】一诗,即借蔺相如「完璧归赵」之典故,委婉表达出作者之心意,而不致令受者有太大之难堪。另如【唐诗纪事】卷十六引「宁王李宪见卖饼者之妻明艳动人,而强娶为妾,且十分宠爱。翌年,宁王问『犹忆饼师否?』其妻颔首。宁王召饼师进府,其妻面对故夫,泪流满颊,凄婉欲绝。时有十余文士在座,意皆感动,宁王命做诗以记其事。王维诗云:
  
   莫以今时宠,而忘旧日恩;
   看花满眼泪,不共楚王言。
  
   借春秋息夫人之典故,以显出女人之坚贞,使宁王深受感动,而让其与故夫团聚。(按:典出【左传】,庄公十四年,楚子灭息,以息妫归,生堵敖及成王焉,未言。楚子问之,对曰:吾一妇人,而事二夫,纵弗能死,其又奚言)
  
   三:减少语辞之繁累––诗句之组成,应力求经济,尤其近体诗有其一定之字数限制,用典可减少语辞之繁累。如:
  
   览古/李商隐
  
   莫恃金汤忽太平,草间霜露古今情;
   空糊赪壤真何益,欲举黄旗竟未成;
   长乐瓦飞随水逝,景阳钟堕失天明;
   回头一吊箕山客,始信逃尧不为名。
  
   诗中「长乐」一词乃指汉之长乐宫。【汉书】平帝纪:「大风吹长安城,东门屋瓦飞旦尽」;「景阳钟」之典出自【南史】:「齐武帝数游幸,载宫人于后车,宫内深隐,不闻鼓漏,置钟于景阳楼上,应五鼓及三鼓。宫人闻声早起妆饰」。「箕山客」一词乃指尧之许由也,【庄子】:「尧让天下于许由。许由曰:『天下既已治也,而我犹代子,吾将为名乎』?」又啮缺遇许由曰:『子将何之?』曰:『将逃尧』。又史记:「余登箕山,其上盖有许由冢」。如此利用有限之文字,即将所欲表达之意念,呈现在读者眼前,故可减少语辞之繁累。
  
   四:充实内容、美化词句––用典可使文辞妍丽,声调和谐,对仗工整,结构谨严,而增加外形之美,与丰富之内涵。如:
  
   潭州/李商隐
  
   潭州官舍暮楼空,今古无端入望中;
   湘泪浅深滋竹色,楚歌重叠怨兰丛;
   陶公战舰空滩雨,贾傅承尘破庙风;
   目断故园人不至,松醪一醉与谁同。
  
   其中「湘泪」一词,乃引【述异记】里故事:「舜帝南巡,死于苍梧。舜妃娥皇女英伤心恸哭,泪下沾竹,而竹色尽斑」。「楚歌」一词指屈原「离骚」、「九歌」赋中,指斥令尹子兰之故事。陶公句,借当年陶侃之战功显赫,以暗讽当今之摒弃贤能。贾傅句,借贾谊祠中之蛛网尘封,风雨侵凌景象,而寓人才埋没之感,又切合潭州之地,典中情景,与诗人当时之情景,融成一体,益觉凝炼警策,读之令人顿生无限感慨。
  
   【典故之种类】
  
   典故之种类有三,即明典、暗典、翻典,分述于下:
  
   一:明典––明典者,令人一望即知其用典也。如:
  
   气春江上别,泪血渭阳情;(杜甫:奉送二十三舅录事崔伟之摄郴州五排)
  
   「渭阳」一词出自【诗经】唐风:「我送舅氏,曰至渭阳」之句,遂以代「舅氏」二字。又如:
  
   邻水延福寺早行/陆游
  
   化蝶方酣枕,闻鸡又着鞭;
   乱山徐吐日,积水远生烟;
   淹泊真衰矣,登临独惘然;
   桃花应笑客,无酒到愁边。
  
   其中「化蝶」一词,典出于【庄子】之齐物论:「庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志欤!不知周也。俄而觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤!蝴蝶之梦为周欤?」后人遂以「化蝶」或「梦蝶」,借喻为「睡觉」。而「闻鸡」一词则出自【晋书】:「祖逖与刘琨,共被同寝。中夜闻荒鸡鸣,逖蹴琨觉曰:『此非恶声也』。因起舞剑」。此处借为清晨之意。
  
   二:暗典––暗典者,于字面上看不出用典之痕迹,须详加玩味,方能体会。如:
  
   壬辰十二月车驾东狩后即事之四/元遗山
  
   万里荆襄入战尘,汴州门外即荆榛;
   蛟龙岂是池中物,虮虱空悲地上臣;
   乔木他年怀故国,野烟何处望行人;
   秋风不用吹华发,沧海横流要此身。
  
   末句出自范宁【谷梁传序】:孔子观沧海之横流,乃喟然而叹曰:『文王即没,文不在兹乎?』作者以文王之任为己任,故言『秋风不用吹华发,沧海横流要此身』。暗典之使用,只师取前人典故之意,而不用其辞。即【文心雕龙】所谓「虽引古事,莫取旧辞」是也。
  
   三:翻典––翻典者,即反用以前之典故,使产生意外之效果,如:
  
   贾生/李商隐
  
   宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦;
   可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神。
  
   虽说贾谊,却反其意而用之。又林和靖之【自做寿堂诗】:
  
   湖上青山对结庐,坟前修竹亦萧疏;
   茂陵他日求遗稿,犹喜曾无封禅书。
  
   虽说相如,然反其意而用之也。【艺苑雌黄】云:「文人用故事,有直用其事者,有反其意而用之者,李义山诗:『可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神』。虽说贾谊,然反其意而用之矣;林和靖诗:『茂陵他日求遗稿,犹喜曾无封禅书』。虽说相如,亦反其意而用之矣。直用其事者,人皆能之;反其意而用之者,非学业高人,超越寻常拘挛之见,不规规然蹈袭前人陈迹者,何以臻此」。又如李商隐之【任弘农尉献州刺史乞假归京】诗:
  
   黄昏封印点刑徒,愧负荆山入座隅;
   却羡卞和双刖足,一生无复没阶趋。
  
   诗中用万般无奈之口气,「却羡」卞和因献璞玉,而双脚被刖之事,以表明作者不甘奴颜屈膝之意,其实何尝真愿斩足,此亦属翻典之类。
  
   【典故之来源】
  
   典故之来源有四:一为譬喻,二为成辞,三为史事,四比古人。详细介绍于下:
  
   一:譬喻––所谓譬喻,即是将以前之人、地、事、物作为当今之比况。其中又可分为以事喻事,以事喻人,以人喻事,以人喻人,以物喻人等五种情形。如:
  
   别房太尉墓/杜甫
  
   他乡复行役,驻马别孤坟;
   近泪无干土,低空有断云;
   对棋陪谢傅,把剑觅徐君;
   唯见林花落,莺啼送客闻。
  
   诗中「对棋陪谢傅,把剑觅徐君」之句,系引晋代谢安与其侄谢玄相对下棋,及春秋时代吴大夫季札挂剑之故事,以比喻其与房太尉之生死交情,乃是以事喻事之类。又如李商隐之《为有》:
  
   为有云屏无限娇,凤城寒尽怕春宵;
   无端嫁得金龟婿,辜负香衾赴早朝。
  
   诗中「金龟婿」一词,乃指做官之丈夫。按唐朝官制为九品中正制,凡品官皆应配龟。三品以上,其龟袋饰金。故后世言做大官之丈夫,即称「金龟婿」。此以物喻人之类也。再如李白之《清平调》之二:
  
   一枝秾艳露凝香,云雨巫山枉断肠;
   借问汉宫谁得似,可怜飞燕倚新妆。
  
   诗中第四句乃引汉成帝宠幸赵飞燕之故事,以比喻杨妃,即以人相喻之例。又如李商隐之【寄令狐郎中】诗:
  
   嵩云秦树久离居,双鲤迢迢一纸书;
   休问梁园旧宾客,茂陵风雨病相如。
  
   此诗乃以事喻人之例,据西京杂记云:「梁孝王好营宫室园囿,作曜华之宫,筑兔园,日与宫人宾客弋钓其中」。司马相如游梁园,梁孝王令与诸生同宿。故本诗之「梁园旧宾客」一词即指相如。(按司马相如汉成都人,长于词赋,景帝时为武骑常侍,武帝时召为郎,因通西南夷有功,后拜为孝文园令,因病免,家居茂陵。故有「茂陵风雨病相如」之句)至若杜牧之【金谷园】诗:
  
   繁华事散逐香尘,流水无情草自春;
   日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。
  
   乃是引过去之人,以比喻今事。即引绿珠跳楼之故事,以喻目所见之落花,乃是以人喻物之例。按金谷园为晋时石崇之别墅,崇有妾名绿珠,美而艳,善吹笛。孙秀欲得之,而崇不许,秀因大怒,矫诏收崇。时崇正宴于楼上,介士到门,崇对绿珠云:「吾为尔得罪」。珠泣道:「当效死君前」,乃坠楼死。
  
   二:引用成辞––如岑参之【奉和中书舍人贾至早朝大明宫】:
  
   鸡鸣紫陌曙光寒,莺啭皇州春色阑;
   金阙晓钟开万户,玉阶仙仗拥千官;
   花迎剑佩星初落,柳拂旌旗露未干;
   独有凤凰池上客,阳春一曲和皆难。
  
   诗中「阳春一曲和皆难」之「阳春」两字,乃引用「阳春白雪」之成语剪裁而成。出自宋玉对楚王问:「其为阳春白雪,国中属而和者,不过数十人」。即曲高和寡之意,又如钱起之【送僧归日本】:
  
   上国随缘住,来途若梦行;
   浮天沧海远,去世法舟轻;
   水月通禅寂,鱼龙听梵声;
   惟怜一灯影,万里眼中明。
  
   其中「一灯影」一词,出自佛教之【维摩诘经】云:「有法,名无尽灯。譬一灯燃千百灯,冥者比明,明终不尽。夫一菩萨开道千百众生,令发阿耨多罗三藐三菩提心。(译为无上正等正觉心)其道意亦不灭尽,是名无尽灯」。作者引此舟中禅灯之光影,比喻日本僧人带法回国,辗转发扬光大之意。
  
   三:引史事––如郑畋之【马嵬】:
  
   玄宗回马杨妃死,云雨难望日月新;
   终是圣明天子事,景阳宫井又何人。
  
   诗中「景阳宫井」一词,乃引南朝陈后主之史实,以衬托出唐玄宗之圣明。按景阳宫本为南朝宫殿之名,景阳宫井又名「胭脂井」。隋灭南唐时,陈后主与张丽华、孔贵嫔二妃,匿于井中被获,因又名「辱井」。又如杜牧之【赤壁怀古】:
  
   折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝;
   东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。
  
   诗中「东风」二字,乃引【三国志吴志】之史实。盖云:「赤壁之役,周瑜用部将黄盖之计,火攻曹操大军。时东风大作,故得成功」。以言周郎之胜魏,实乘东风之便也。
  
   四:引古人为比––如范成大之【虞姬墓】:
  
   刘项家人总可怜,英雄无策庇婵娟;
   戚姬葬处君知否?不及虞兮有墓田。
  
   本诗乃就古人相为比喻之例,按【史记】吕太后本纪:「高祖为汉王,得定陶戚姬,爱幸而生如意。欲废太子立如意,不果。孝惠元年,吕太后鴆赵王,断戚夫人手足,去眼辉耳,饮喑药,使居厕中,命曰人彘」。此处乃引项羽之虞姬与汉王之戚姬相为比况。另如王维之【辋川闲居赠裴秀才迪】:
  
   寒山转苍翠,秋水日潺湲;
   倚仗柴门外,临风听暮蝉;
   渡头余落日,墟里上孤烟;
   复值接舆醉,狂歌五柳前。
  
   上例第七句以接舆比裴迪,第八句以陶潜自比,以示幽闲与淡泊名利。按接舆者,春秋楚人,姓陆名通,字接舆。昭王时政治无常,乃披发佯狂不仕,时人称为楚狂。孔子适楚,楚狂接舆游其门而歌曰:『凤兮!凤兮!何德之衰,往者不可谏,来者犹可追……』。五柳者,晋陶潜也,潜字渊明,一字符亮。陶侃之曾孙,尝为彭泽令,故又称陶彭泽。郡遣督邮至,县吏曰:「应束带见之」。潜叹曰:「吾焉能为五斗米折腰」,遂弃冠去。世称靖节先生,因其宅边有五柳树,故自号五柳先生。
  
   【用典之要领】
  
   赋诗作文,原皆不贵用事,钟嵘【诗品】云:「夫属词比事,乃为通谈,吟咏情性,何贵用事?『思君如流水』,既是即目;『高台多悲风』(曹植杂诗),亦唯所见;『清晨登陇首』(张华),羌无故实;『明月照积雪』(谢灵运岁暮诗),讵出经史?古今胜语,多非补假,皆由直寻……」民初,胡适等倡导文学革命,提出八不主义,其中一条即是「不用典」,然招至许多人之反对,其友江亢致书云:「所谓用典者,亦有广狭之义,饾饤獭祭,古人早悬为厉禁,若并成语与故事而屏之,则非唯文字之品格全失,即文字之作用亦亡……文字最妙之意味,在于用字简而涵义多,此断非用典不为功……」因而使胡适修正其主张。盖如咏史、怀古、讽谏之作,须引故实以为立论之根据,而咏物之什,若只是描写其外表之构造、形态、功用等,则不但情感无法表达,亦且难以成为生动之文学创作。故用典有其不可磨灭之功能,然亦须知道要领,方能恰到好处,而不至勉强凑合堆砌,或过于晦涩而令人难懂。略叙于下:
  
   一:事如己出,浑然无迹––【西清诗话】引杜少陵云:「作诗用事,要如禅家语『水中着盐,饮水乃知盐味』,此说诗家之秘藏也。如『五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇』(杜甫阁夜诗)人徒见凌轹造化之功,不知乃用事也。【汉书】祢衡传『挝渔阳槮,声悲壮』;汉武故事:『星辰动摇,东方朔谓民劳之应』。则善用事者,如系风捕影,岂有迹耶!」
  
   二:纯用易见事、易识事––【随园诗话】云:「用僻典如请生客入座,必须问名探姓,令人生厌。宋乔子旷好用僻书,人称孤穴,诗人当以为戒」。盖做诗原以运用文字技巧之白描为上乘,用典乃不得已手段,故必须选用人人皆知之典故,若引用过于深奥之典以矜才博,使读者无法了解,则诗意焉表达,又如何能引起读者之共鸣。且僻事宜实用,以使读者易于了解;熟事宜虚用,方不至变成老生常谈。如前之【赤壁】诗等。
  
   三:引用典故须加剪裁,期能切中题旨––如一味囫囵堆砌而不能脱化,即古人所讥之「故纸堆中讨生活」是也,更有何诗意可言。试看刘禹锡之【蜀先主庙】:
  
   天地英雄气,千秋尚凛然;
   势分三足鼎,业复五铢钱;
   得相能开国,生儿不象贤;
   凄凉蜀故妓,来舞魏宫前。
  
   诗中「三足鼎」与「五铢钱」乃是两则故实,「三足鼎」系指诸葛亮隐居于隆中,刘备三顾茅庐,诸葛亮分析当时形势,策划「蜀、魏、吴三足鼎立」事。「五铢钱」乃是汉武帝所铸之钱,所谓「业复五铢钱」,即寓有「复汉」之意也。又如李白【听蜀僧浚弹琴】诗中,「客心洗流水」一句,乃是引用「高山流水」之成语剪裁而成。语出【列子】汤问:「伯牙善鼓琴,钟子期善听,伯牙鼓琴,志在高山,钟子期曰:『善哉!峨峨乎若泰山』。志在流水,钟子期曰:『善哉!洋洋乎若江河』。伯牙所念,钟子期必得之」。故后世称乐曲高妙曰「高山流水」。
  
   四:典故有涉及讽刺讥笑或过于恭维者,皆不宜引用––盖以典讥人有失温柔敦厚之旨;反之若恭维过当,则有失作者之身分与人格。如杜甫【敬赠郑谏议十韵】:
  
   谏官非不达,诗义早知名;
   破的由来事,先锋孰敢争;
   思飘云物动,律中鬼神惊;
   毫发无遗憾,波澜独老成;
   野人宁得所,天意薄浮生;
   多病休儒服,冥搜信客旌;
   筑居仙缥缈,旅食岁峥嵘;
   使者求颜阖,诸公厌祢衡;
   将期一诺重,欻使寸心倾;
   君见穷途哭,宜忧阮步兵。
  
   诗中只赞郑之诗词而不及其谏诤,方不至过分恭维而失作者身分。
  
   以上为用典之要领,总之学有余而约以用,始称得上善于用典;意有余而约以言,始称得上善于措辞。诚如【文心雕龙】所言「综学在博,取事贵约,校拣务精,捃理须核」是也。以下更摘录数则前人之有关作诗用典之论述,以供参考。
  
   【历代诗家之论用典】
  
   文章当从三易:易见事也,易识字也,易读诵也,(沉约:沈隐侯集)
  
   邢子才曰:「沈侯文章用事,不使人觉,若胸臆语也」深以此服之。(颜之推:颜氏家训)
  
   作诗用故事,以不露痕迹为高,昔人所谓使事如不使也。盛庶常如梓谓杜诗「荒庭垂橘柚,古壁画龙蛇」,皆寓禹事,于题禹庙最切。「青青竹笋迎船出,白白江鱼入馔来」,皆养亲事,于题中扶侍字最切。余谓刘宾客诗「楼中饮兴同明月,江上诗情为晚霞」,一用庾亮,一用谢脁,读之使人不觉,亦是此法。阮亭先生云:「往年董御使玉虬外迁陇右道,留别余辈诗云:『逐臣西北去,河水东南流』。初谓常语,后读【北史】中魏孝武帝奔宇文泰,循河西行,流涕谓粱御曰:『此水东流,而朕西上』。乃悟董语本此,深叹其用古之妙」。(顾嗣立:寒厅诗话)
  
   施补华【岘佣说诗】亦云「死典活用,古人所贵。少陵【禹庙】诗:『空庭垂橘柚,古壁画龙蛇』。『橘柚』、『龙蛇』皆用禹事,如此点化,即成景语,甚妙」。
  
   援引典故,诗家所尚。然亦有羌无故实而自高,胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗,只宜称情而言,乞灵古人,便乖本色。又以诗入诗,最是凡境。经史诸子,一经征引,都入咏歌,方别于横潦无源之学。(曹子健善用史,谢康乐善用经,杜少陵经史并用。)但实事贵用之使活,熟语贵用之使新,语如己出,无斧凿痕,斯不受古人束缚。(沉德潜:说诗晬话)
  
   东坡和李公择诗云:「敝裘羸马古河滨,野阔天低糁玉尘;自笑餐毡典属国,来看换酒谪仙人」。为苏李事也,用典亲切如此。(魏庆之:诗人玉屑)
  
   唐人以诗为专门之学,虽名世善用故事者,或不免小误;如王摩诘诗:「卫青不败由天幸,李广无功缘数奇」。不败由天幸乃霍去病,非卫青也,去病传云:「其军常先大将军,亦有天幸,未尝困绝」。意有「大将军」三字,误指去病作卫青耳!李太白「山阴道士如相访,为写黄庭换白鹅」。乃道德经,非黄庭也。逸少尝写黄庭与王修,故二事相紊,杜牧之尤不胜数。前辈云:「用事虽可在心目间,亦当就时校阅,则记牢而不误。」端名言也。(西清诗话)
  
   善使故事者,勿为故事所使,如禅家云:「转法华,勿为法华转。」使事之妙,在有而若无,实而若虚,可意悟不可言传,可力学得,不可仓促得也。宋人使事最多,而最不善使,故诗道衰。我朝越宋继唐,正以有豪杰数辈,得使事三昧耳!第恐数十年后,必有厌而扫除者,则其滥觞,末弩为之也。(王世懋:艺圃撷余)
  
   诗言志,古人善诗者,皆不喜以故实填塞,若填塞则词重,而体不灵,气不逸,必俗物也。本地风光,用之不尽。或有故事赴于笔下,即用之亦不见痕迹,方是作者。(徐增:而庵诗话)
  
   有意逞博,翻书抽帙,活剥生吞,搜新炫奇,犹夫生客满座,高贵接谈,为主人者,躬亲浃洽,有何受用处。不若知己数人,宾主相忘,谈经论史,其乐何如耶!又如借本经营,原非己物,终岁纷纭,徒见局踖。不若四弓之田,一亩之宫,采山钓水,啸歌闲闲,即腰金衣紫,亦不肯与之相易也。(薛雪:一瓢诗话)
  
   韦应物诗云:「心同野鹤与尘远,诗似冰壶彻底清」。又送人诗:「冰壶见底未为清,少年如玉有诗名」。可谓用事之法,盖不拘故常也。王临川「慷慨秋风起,悲歌不为鲈」。苏眉山「不须更说知几早,直为鲈鱼也自贤」。反复曲折,同归一意。亦如「把酒祝公公莫拒,缁衣心为好贤倾」,「我欲折繻留此老,缁衣谁作好贤诗」。共享一事,而造语不同。(黄彻:溪诗话)
  
   诗人皆以征古为用事,不必尽然也,今且于六义之中,略论比兴。取象曰比,取义曰兴,义即象下之义,凡禽鱼草木人物名数,万象之中,义类同者,尽入比兴,关雎即其义也。如陶公以孤云比贫士,鲍照以直比朱丝,以清比玉壶,时人呼比为用事,呼用事为比。如陆机【齐讴行】:「鄙哉牛山叹,未及至人情;爽鸠茍已徂,吾子安得停」。此规劝之忠,是用事,非比也。如谢康乐【还旧园作】:「偶与张邴合,久欲归东山」。此叙志之忠,是比,非用事也。详味可知。(释皎然:诗式)
  
   叶梦得【石林诗话】云:『杨大年、刘子仪皆喜唐彦谦诗,以其用事精巧,对偶亲切。黄鲁直诗体虽不类,然亦不以杨、刘为过。如彦谦【题汉高庙】云:「耳闻明主提三尺,眼见愚民盗一抔」,虽是着题,而语皆歇后,一抔事无两出,或可略「土」字;如「三尺律」「三尺喙」皆可,何独剑乎?耳闻明主,眼见愚民,尤不成语。余数见交游道鲁直意,殊不可解。苏子瞻诗有「买牛但只捐三尺,射鼠何劳挽六钧」。亦与此同病,六钧可去「弓」字,三尺不可去「剑」字,此理甚易知也』。而赵翼【陔余丛考】则云:『唐彦谦【长陵诗】:「耳闻明主提三尺,眼见愚民盗一抔」叶石林谓一抔可去「土」字,三尺不可去「剑」字。按【汉书】高帝纪:上曰:「吾以布衣,提三尺,取天下,岂非天命乎?」鹿门此诗,正是用【汉书】成语,非杜撰也』。
  
   用事患不得肯綮,得肯綮则一篇之中,八句皆用,一句之中,二事串用,亦何不可?宛转清空,了无痕迹,纵横变化,莫测端倪。此全在神运笔融,犹斫轮甘苦,心手自知,难以言述。(胡应麟:诗薮)

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