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         写作常用——>词牌浅释  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
词 牌 浅 释
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   词都有词牌。例如满江红,西江月等等。所谓词牌,就是词的格式的名称,清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个,实际上词牌比这个数字还要多。
  
   词牌的来历,大约有下面三种:
   一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌,如菩萨蛮,相传是唐代宣宗时,女蛮国进贡,她们高髻金冠,一身璎珞(身上佩带的珠宝),形如菩萨,于是,时人有作菩萨蛮一曲咏之的,以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此。
   二、取词中几个字做词牌的。如忆江南,即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去,即因苏东坡的“大江东去”句而来。
   三、原来是词的题目。如渔歌子是咏渔家生活的,浪淘沙是咏大浪淘沙的,更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的,那词牌也就是题目了。
  
   大多数词牌不是词的本意,而只是一种词谱的代号,词题和词牌不发生关系。一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志。
  
   宋词的发展共分为三个阶段:
   第一个阶段,晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪,为由唐入宋的过渡;
   第二个阶段,柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面;
   第三个阶段,周邦彦在艺术创作上的集大成,体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看,继承与创新也不是相互脱节的。
  
   晏殊与欧阳修生当承平之世,二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词,或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”,或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”,与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》,在思想内容上,未曾突破传统题材,在艺术形式上,也未见新的创造。在北宋词发展的第一个阶段中,晏殊、欧阳修的创作,主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。
  
   张先、晏几道二人,在承袭“余绪”的同时,已出现“革新”的苗头。张先歌词创作,宛转典丽,思想内容虽未曾突破“花间”范围,但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲,但其“寓以诗人句法,清壮顿挫,能动摇人心”(黄庭坚《小山集序》),在思想内容上为宋词的革新开了先例,不可视之为“追逼花间”(陈振孙《直斋书录解题》卷二十一)而已。宋词发展至张先、晏几道,真正完成了由唐入宋的过渡。
  
   然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中,第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期,而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物,柳永却是个“失意无聊,流连坊曲”的落拓文人。但正因如此,柳永有机会深入社会下层,他的创作广泛地接触了社会人生,除了男女恋情,还反映了都市生活的某些侧面,在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且,他还善于吸取民间歌词的养分,采摘民间曲调入词,大量创作慢词,有效地扩大了词的体制。因此,柳永的创作获得了广泛的社会基础,对宋词的发展起了奠基的作用。北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张子野文》),在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上,进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章,为北宋词坛增添异彩。词至苏轼,“无意不可入,无事不可言”(刘熙载《艺概》卷四),已成一种独立的抒情诗体;在欧、晏时,词的创作已不仅仅为了应歌,为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一方面,柳永的影响极为深远,北宋慢词创作,自苏轼、秦观继起之后,更加兴盛;另一方面,苏轼同时及稍后,若干追随者学其作词,虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果,使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词,并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中,除了柳永、苏轼的“变革”,秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观出于苏轼门下,他“自辟蹊径,卓然名家”(况周颐《蕙风词话》卷二)。他的词“俊逸精妙”(王灼《碧鸡漫志》卷二),与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客,学苏轼作词,亦未得其真髓。但是,秦观所作〔调笑令〕10首(并诗),歌咏历史上许多美女的故事,赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首,将张生、崔莺莺的故事谱入歌词,构成了大曲的雏形,不仅为后世戏剧之滥觞,而且也为多种风格的北宋词增加了品种。此外,贺铸的歌词,“高绝一世,盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋,悲壮如苏、李”(张耒《贺方回乐府序》),这同样也为发展中的北宋词增添了姿态。
  
   北宋后期,周邦彦兼采众家之所长,进行了一系列集大成的工作,促进词体的成熟。在歌词创作的思想内容上,周邦彦“以旁搜远绍之才,寄情长短句”(刘肃《片玉集》序),增强了词的“体质”;在艺术表现手法上,周邦彦“多用唐人语檃括入律”(《直斋书录解题》卷二十一),并注重词调的整理与规范化,为词的创作提供了典型。
  
   南宋词体的蜕变南渡后,歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面,社会上唱词之风仍然盛行,为歌词创作提供了有利的社会环境;另一方面,社会历史的大变革,由北宋而南宋,政治上的动荡必然波及词坛与歌坛,对词体的发展演变产生一定的影响。南宋时期的歌词作家,在各自不同的创作道路上,以各自不同的态度与方法进行创作,为宋词的继续发展及蜕变,发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲,由北而南,他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡。
  
   李清照亲身经历了由北而南的社会变革,她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响,都随之发生了变化,由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的“本色”未变,她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容,树立了榜样。向子諲于“靖康之变”前,过着闲适的和平生活,所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品,是地地道道的酒边词;“靖康之变”后,他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中,其所作词,内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前,而退江北所作于后,称之为“江北旧词”,这是有其用心的。向子諲的创作,同样为大变革中的歌词创作提示了门径。
  
   南渡以后歌词作家,诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人,在李清照、向子諲的基础上,继承、发扬了前代作家的艺术创作经验,为词体继续发展起了推进的作用,同时,在“工”与“变”的过程中,他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。
  
   辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”,他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨,而且在词中歌咏自然风光,赞颂农家生活,多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上,辛弃疾经过多种探讨与尝试,形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是,辛弃疾的某些作品,表现形式上“大声鞺鞳,小声铿鍧”(刘克庄《辛稼轩集序》,似十分狂放;某些作品着力太重处也不免剑拔弩张,这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。
  
   与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过,或者与稼轩“人才相若,词亦相似”(刘熙载《艺概·词曲概》);或者效法稼轩,“词多壮语”(黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五);或者激昂感慨,有过于稼轩(刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集)。可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁,是辛弃疾的崇拜者,在南宋词坛上,称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作,是对辛词的补充,同时,对于辛词的缺点也有所发展。
  
   南渡以后作家,陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活,体现时代精神;姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。
  
   姜夔登上词坛,正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论(《白石道人诗集自叙二》),以江西诗派诗法入词,别裁风格,于清真、稼轩之外,自创一体。同时,因其长于音律,精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”(《四库全书总目》)。其艺术追求也获得了较高的成就。
  
   史达祖的词奇秀清逸,风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”,“辞情俱到”,“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长,而无訑荡、污淫之失”(张镃《梅溪词序》)。但因其缺乏深刻的思想内容,而且“用笔多涉尖巧,非大方家数”(周济《介存斋论词杂著》),其成就仍逊于姜夔。
  
   姜夔之后,南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准:“音律欲其协,不协则成长短之诗;下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体;用字不可太露,露则直突而无深长之味;发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意。”(沈义父《乐府指迷》引)所谓协与不协,雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉,相对立论,说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之才,举博丽之典,审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”,过分追求形式上的“协”与不露,其词“用事下语太晦处,人不可晓”(沈义父《乐府指迷》)。这对于南宋词的衰微却起了推波助澜的作用。
  
   宋元之间,号称“乐笑翁”的张炎,是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石,亦未尝不转益多师”(《艺概·词曲概》),对于词坛先辈的各种长处,多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(《词林纪事》卷十六引),“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴藉,凄怆缠绵”(《艺概·词曲概》),自成一家。但是,在“声音之道久废”的情况下,张炎“独振戛乎丧乱之余”(殷重《山中白云》序),终究无法挽救宋词的厄运。至此,宋词的时代已经结束。
  
   南宋歌词作家,无论是陆游、辛弃疾,或者是姜夔、张炎,他们虽在各自不同的道路上,对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓,但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋,一方面“渐于字句间凝炼求工”(冯煦《蒿庵词话》),朝着雅化、文人化的方向发展;另一方面继续合乐应歌,曼衍旁流,与民间抒情“小调”(主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调)相融合,蜕变为曲。
  
  
   附:词牌名的来历
  
   渔歌子:又名《渔父》。唐教坊曲名,词调由张志和创制。
   潇湘神:又名《潇湘曲》。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲。
   长相思:调名取自南朝乐府“上言长相思,下言久离别”,原唐教坊曲名。
   望江南:本名《谢秋娘》,李德裕为亡妓谢秋娘作,因白居易词中有“能不忆江南”,而改名《忆江南》,又名《梦江南》《望江南》《江南好》等。
   谒金门:原唐教坊曲名,敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句,疑为此词调本意。
   苍梧谣:通称《十六字令》。
   如梦令:后唐庄宗李存勖创制,因词中有“如梦,如梦”而定名。
   青玉案:调名出自汉张衡《四愁诗》:“美人赠我锦绣段,何以报之青玉案”。
   八声甘州:依唐边塞曲《甘州》改制而成,因上下片八韵,故名八声。
   念奴娇:念奴,唐天宝年间著名歌妓,曲名本此。
   天仙子:原唐教坊曲名,本名《万斯年》,因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名。
   水调歌头:唐大曲有《水调歌》,是隋炀帝开凿汴河时所作,此调是截取其开头一段另制的新曲。
   菩萨蛮:原教坊曲名,又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载,唐宣宗时,女蛮国入贡,其人高髻金冠,璎珞被体,故称菩萨蛮队,乐工因作《菩萨蛮曲》。
   钗头凤:取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名。
   西江月:调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月,曾照吴王宫里人”。
   临江仙:原唐教坊曲名,最初是咏湘灵的。
   南歌子:原唐教坊曲名,取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。
   一剪梅:因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名。
   水龙吟:调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。
   沁园春:沁园本为汉代沁水公主园林,唐诗人用以代称公主园。
   蝶恋花:原唐教坊曲名,取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”,又名“鹊踏枝”“凤栖梧”。
   破阵子:原唐教坊曲名,又名《十拍子》,出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》


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