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散文诗与抒情散文的区别
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   有许多人经常把抒情散文,特别是那些充满诗意的抒情散文,划归到散文诗里,这是不够确切的。应当看到,充满诗意的抒情散文终究是散文,而运用散文形式写出来的诗则是散文诗。前者的中心词是“散文”,而后者的中心词是“诗”。因此,它们是两种不同的文体。两者虽然有着紧密的联系有着许多相同的地方,但区别是很明显的。
  
   抒情散文尽管有着强烈的抒情性和浓重的主观色彩,但一般都要以人、事、景、物为依托,或托物言志,或借景抒情,或因事写意,或把感情融于叙述、描写和议论之中,或在叙事写景中直抒胸臆,不过没有任何依托的直抒胸臆的散文是很少的。抒情散文中也同样十分注意营造诗一样的意境和诗一样的意趣情调、韵味,但与散文诗比起来,区别仍然是很明显的。抒情散文不论写景抒情、状物叙事写意,多是娓娓而谈,写清作者情之所系、感之所生的来龙去脉,抒情也更细腻,句与句之间、段与段之间衔接紧密,而散文诗一般都是跳跃式地联结意象,给读者留下较多的想象空间,并由此而产生种种诗美。即便是叙事抒情性的散文诗也不强调“事”的来龙去脉。如波特莱尔的散文诗《老妇人的绝望》(又译作《老妪的失望》),完全是叙事的,写一位“瘦小干瘪的老妇人”,在看到一个大家喜爱的漂亮幼儿时,很想去亲近一下他,向他笑一笑,给他做出好看的脸色。然而,竟把这个毫不懂事的幼儿吓得嚎叫起来,惊动四座。他不得不又重新回到那永恒的孤独之中,躲在一个角落里哭泣着。那么是什么把这位孤苦伶仃的老妇人与天真可爱的幼儿无情地隔开着呢?诗里没有明说,留着这个空间让读者想象。幼儿是谁家的幼儿,有没有人带管着?老妇人除了“瘦小干瘪”、“善良”、“虚弱”之外,也没有说清她是什么地方的、干什么的,她的过去、现在……所有这些的来龙去脉都没有说。因此,尽管这首诗是叙事的,中间还有表达情感的地方,却不是散文,而是散文诗。
  
   抒情散文与散文诗还有一个重要的区别。抒情散文不管怎样抒情,也总要离不开纪实、有感而发。因此,许多经典的散文家都十分强调散文(包括文学性很强的散文)要写真人真事,要感情真实。孙犁同志说:“所谓感情真实,就是如实地写出作者当时的身份、处境、思想、心情,以及与外界事物的关系。”(《关于散文创作的答问》,载孙犁《远道集》,百花文艺出版社,1984年版,第125页)他要求散文写真象、有真情,反映真实的情况,抒发真实的感情。但散文诗并不要求原原本本地记录真人真事,更不要求写出事件的来龙去脉,而是要抒写出内心对现实生活所产生的心灵或情绪及其波动的印象。像上面所引《老妇人的绝望》一诗,是波特莱尔在那“骚动喧嘈的城、恶梦堆积的城、幽魂在光天化日下拉行人”的巴黎,发现这一“罪恶的世界”,它“把穷人摧残得多么悲惨,连跟天真的幼儿亲近一下都不可能了”。这是多么令人惊悸,“一直沁入人心的痛苦”!这些都是由幼儿的“尖叫”而引起的心灵与情绪的震撼,诗人以极其简炼的语言将它表达出来,正是诗人思想敏锐与深刻之处。感情是真实的,但不完全是真人真事。诗人已把人和事抽象化了。
  
   下面我们且用两篇题目相同和两篇题目基本相同的抒情散文和散文诗作个比较,便可进一步了解到抒情散文与散文诗的不同之处。
  
   先看看朱自清的《背影》和韩新东的《背影》。前者是叙事抒情散文,后者为散文诗。
  
   《背影》
  
   朱自清
  
   我与父亲不相见已二年余了,我最不能忘记的是他的背影。
  
   那年冬天,祖母死了,父亲的差使也交卸了,正是祸不单行的日子。我从北京到徐州打算跟着父亲奔丧回家。到徐州见着父亲,看见满院狼藉的东西,又想起祖母,不禁簌簌地流下眼泪。父亲说,“事已如此,不必难过,好在天无绝人之路!”
  
   回家变卖典质,父亲还了亏空;又借钱办了丧事。这些日子,家中光景很是渗淡,一半为了丧事,一半为了父亲赋闲。丧事完毕,父亲要到南京谋事,我也要回北京念书,我们便同行。
  
   到南京时,有朋友约去游逛,勾留了一日;第二日上午便须渡江到浦口,下午上车北去。父亲因为事忙,本已说定不送我,叫旅馆里一个熟识的茶房陪我同去。他再三嘱咐茶房,甚是仔细。但他终于不放心,怕茶房不妥贴;颇踌躇了一会。其实我那年已二十岁,北京已来往过两三次,是没有什么要紧的了。他踌躇了一会,终于决定还是自己送我去。我再三劝他不必去;他只说,“不要紧,他们去不好!”
  
   我们过了江,进了车站。我买票,他忙着照看行李。行李太多了,得向脚夫行些小费才可过去。他便又忙着和他们讲价钱。我那时真是聪明过分,总觉他说话不大漂亮,非自己插嘴不可,但他终于讲定了价钱;就送我上车。他给我拣定了靠车门的一张椅子;我将他给我做的紫毛大衣铺好坐位。他嘱我路上小心,夜里要警醒些,不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。我心里暗笑他的迂;他们只认得钱,托他们只是白托!而且我这样大年纪的人,难道还不能料理自己么?唉,我现在想想,那时真是太聪明了!
  
   我说道,“爸爸,你走吧。”他望车外看了看说:“我买几个橘子去。你就在此地,不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台,须穿过铁道,须跳下去又爬上来。父亲是一个胖子,走过去自然要费事些。我本来要去的,他不肯,只好让他去。我看见他戴着黑布小帽,穿着黑布大马褂,深青布棉袍,蹒跚地走到铁道边,慢慢探身下去,尚不大难。可是他穿过铁道,要爬上那边月台,就不容易了。他用两手攀着上面,两脚再向上缩;他肥胖的身子向左微倾,显出努力的样子,这时我看见他的背影,我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见,也怕别人看见。我再向外看时,他已抱了朱红的橘子望回走了。过铁道时,他先将橘子散放在地上,自己慢慢爬下,再抱起橘子走。到这边时,我赶紧去搀他。他和我走到车上,将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土,心里很轻松似的。过一会说:“我走了,到那边来信!”我望着他走出去。他走了几步,回头看见我,说:“进去吧,里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里,再找不着了,我便进来坐下,我的眼泪又来了。
  
   近几年来,父亲和我都是东奔西走,家中光景是一日不如一日。他少年出外谋生,独立支持,做了许多大事。那知老境却如此颓唐!他触目伤怀,自然情不能自己。情郁于中,自然要发之于外;家庭琐屑便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日。但最近两年的不见,他终于忘却我的不好,只是惦记着我,惦记着我的儿子。我北来后,他写了一信给我,信中说道,“我身体平安,惟膀子疼痛厉害,举箸提笔,诸多不便,大约大去之期不远矣。”我读到此处,在晶莹的泪光中,又看见那肥胖的、青布棉袍黑布马褂的背影。唉!我不知何时再能与他相见!
  
   《背影》
  
   韩新东
  
   背影是你挂在昨日脸颊上一滴未溶的泪水吗?那么,什么能挽留这泪水?什么能唤回这泪水?泪水总是要溶化的。正象你的背影总是要走远一样。
   可孕育这泪水的眼睛还在,不用追溯这泪水的酸涩或甘甜。我们会从这眼睛里看到泪水的全部内容。
   收留背影的心不死。
   真想一把抓住他。
   可抓住的是你的背影。
   背影是轻轻的。而心却是重重的。总有美好的东西匆匆而过,成为背影。总有痛苦的经历姗姗而去,成为背影。生活不就是这样吗?
   只有当一切成为背影,且再也无法唤回头时,才留恋万分!
   真想一把抓住你。那些飘忽在往事里的背影。
  
   (选自《当代青年散文诗15家》第196页,哈尔滨出版社1991年)
  
   朱自清的《背影》无疑是一篇经得住时间磨洗的经典的叙事抒情散文。创作于1925年10月。无论新中国成立之前之后,它都被选作中学生语文课文,已有70多年的历史了,至今读着仍是魅力不减。
  
   本文以“背影”为线索,从徐州见父、回家奔丧、南京送行、北平读信等四件事,按时间先后娓娓叙述,把有关事情的来龙去脉说得清清楚楚,朴素简练而又细腻。作者十分注重事件、细节及语言的表述,又反复照应,贯连一气,浑然一体。这是明写,也就是明线。但同时,文章还有一条以“背影”为线索的思想感情变化的内在线索,也就是暗线。它把父子之间的真挚感情表现得淋漓致尽,十分感人。文章是通过写事来述情的,如四写父亲面对儿子的简短话语、四写“背影”、四写流泪及一声唉叹等,就成功地表达了作者思想感情的起伏变化,人真事真,托事抒情,感情真挚而又细致入微。这是典型的散文写法,而不是诗歌的写法。
  
   韩新东的《背影》是散文诗,是另一种写法。它同样是写“背影“,却没有具体的人和事,没有时间、地点,没有开头、结尾,只有几个含有诗人对生活独特感情的意象:泪水、眼睛、往事、留恋、抓住……它不是托事抒情,而是在沉静中回忆往事而迸发的感情火花。诗人把背影比喻为挂在昨日脸颊上一滴未溶的泪水,而泪水是要溶化(干枯)的,一旦泪水溶化了,便只剩下孕育泪水的眼睛。那么,眼睛比喻什么呢?是你的人生吗?泪水就是你人生中已逝去的过去吗?你要抓住的“往事”——飘忽的背影又是什么呢?爱情?事业?友谊?美好的东西?难忘的痛苦经历?……为什么当背影成为无法唤回头时,你“才留恋万分”呢?诗人向读者展示出一种深沉的哲理,叫你去冷静地思索。
   再来看看朱自清的《荷塘月色》和洪洋的《月色水声》。前者是写景抒情散文,后者为散文诗。
  
   《荷塘月色》
  
   朱自清
  
   这几天心里颇不宁静。今晚在院子里坐着乘凉,忽然想起日日走过的荷塘,在这满月的光里,总该另有一番样子吧。月亮渐渐地升高了,墙外马路上孩子们的欢笑,已经听不见了;妻在屋里拍着闰儿,迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫,带上门出去。
  
   沿着荷塘,是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路;白天也少人走,夜晚更加寂寞。荷塘四面,长着许多树,蓊蓊郁郁的。路的一旁,是些杨柳,和一些不知道名字的树。没有月光的晚上,这路上阴森森的,有些怕人。今晚却很好,虽然月光也还是淡淡的。
  
   路上只我一个人,背着手踱着。这一片天地好象是我的;我也象超出了平常的自己,到了另一世界里。我爱热闹,也爱冷静;爱群居,也爱独处。象今晚上,一个人在这苍茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便觉是个自由的人。白天里一定要做的事,一定要说的话,现在都可不理。这是独处的妙处;我且受用这无边的荷香月色好了。
   曲曲折折的荷塘上面,弥望的是田田的叶子。叶子出水很高,象亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间,零星地点缀着些白花,有袅娜地开着的,有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠,又如碧天里的星星。微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动,象闪电般,霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着,这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水,遮住了,不能见一些颜色;而叶子却更见风致了。
  
   月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又象笼着轻纱的梦。虽然是满月,天上却有一层淡淡的云,所以不能朗照;但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少,小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的,高处丛生的灌木,落下参差的斑驳的黑影;弯弯的杨柳的稀疏的倩影,象是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀;但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。
  
   荷塘的四面,远远近近,高高低低都是树,而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住;只在小路一旁,漏着几段空隙,象是特为月光留下的。树色一例是阴阴的,乍看象一团烟雾;但杨柳的丰姿,便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山,只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光,没精打彩的,是渴睡人的眼。这时候最热闹的,要数树上的蝉声与水里的蛙声;但热闹是他们的,我什么也没有。
  
   忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗,似乎很早就有,而六朝时为盛;从诗歌里可以约略知道。
  
   于是又记起《西洲曲》里的句子:
   采莲南塘秋,莲花过人头;低头弄莲子,莲子青如水。
  
   今晚若有采莲人,这儿的莲花也算得“过人头”了;只不见一些流水的影子,是不行的。这令我到底惦着江南了。——这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前;轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了。
  
   (一九二七年,七月,北京清华园)
  
   《月色水声》
  
   洪洋
  
   夜阑人静,风轻水平,香溪河边,归江楼上,独自凭栏伫立。
   蓦然,从天上撒下万千银球,银球滚动在江波上,通明透亮。抬头,一轮圆月浮在两山之间,峰峦披着一层轻纱,薄如蝉翼。低头,那深深的峡谷里,峭壁的阴影更加浓重,森森似漆。
   这时,从那深邃的峡谷里,传来了江水的声音:
   “丁冬!丁冬!丁冬!……”
   夜愈静,风愈轻,月愈明。水声清脆、高亢、宏亮、音节铿锵,如歌似吟。
   歌吟?
   歌吟!歌中有屈子的魂灵。
   就在这香溪河边,有诗人屈原的故里。屈原的子孙都说,诗人投汩罗江后,全秭归城为他招魂,动地的哀声搅翻了江水,召来了一条神鱼。神鱼过洞庭到汩罗,衔回了诗人的躯体,诗人就长眠在峡里。
   “丁冬!丁冬!丁冬!……”
   我伫立不动,屏息,静听。仰观直剌青天的高山,峰峰化作诗人的笔;俯视奔雷驰电的江水,滴滴是诗人的血泪。夜已尽,月已落,天将明!
   “丁冬!丁冬!丁冬!……”
   (载《二十世纪中国散文诗大观》(下)第47页,北京同心出版社1998年)
  
   《荷塘月色》与《月色水声》有许多相通之处,都是写景抒情的佳篇,语言优美,如诗如画,结构精巧,情景交融,抒情意味非常浓郁,意境高妙。但它们的不同之处仍是根本的,前者是散文,后者是散文诗。《荷塘月色》以作者漫步为线索,写月下的荷塘,写荷塘上的月色,条理明晰而有变化,叙述中抒情,写景中传意,从静到动,从花到叶到香,层次非常清楚,把个内心“不宁静”与环境的“精美”巧妙地融合在一起,可谓天衣无缝。从第一段“带上门出去”,到最后一段“轻轻地推门进去”,有开头,有结尾,首尾照应;中间的过度也衔接得十分紧密。这是真实的叙事,此人此时此情,处处真实,没有半点虚构与夸饰。这是纯粹写景抒情散文的写法。
  
   《月色水声》则全然不同。它虽有很多写景之处,但不是很连贯,而是跳跃式的,处处写诗人在江楼上对看月色听水声的主观感受,几组意象把诗的情感推向了高潮。如第一组是“月”的意象:“从天上撒下万千银球”、“滚动在江波上”、“浮在两山之间”、“那深深的峡谷里,峭壁的阴影更加浓重”……既是写实景,也是虚拟,有着许多驰骋想象的空间;第二组是“水声”的意象,有的直拟其声,有的比拟其声:如歌似吟,还有夜、风、月的组合。这里与其说是自然音籁的交汇合奏,倒不如说是诗人主观激情借助自然音籁而震荡,而鸣响;第三组是“屈子”的意象:诗人投江、故园招魂、神鱼载体……把读者带进了思接千载的峡谷。最后是诗人“灵魂抒情的激荡,梦幻的波动和意识的惊跳”,从“仰观”到“俯视”,把前面的所有意象都融合到诗人的情感里。“直剌青天的高山,峰峰化作诗人的笔”,“奔雷驰电的江水”染满了“诗人的血泪”。因此,越是具有强烈主观性的东西,越是具有概括性,它已远远的超越“个人”的天地。作品起于“月色”,止于“声音”,首尾并不照应,但它正符合散文诗的写法,所有的篇章都同时是首,也是尾,而且每篇都互为首尾。《月色水声》是以消长起伏的情感逻辑来结构作品的,与纯粹的写景抒情散文不同。“不把读者的倔强意志系在一根没完没了的(或有头有尾的)极细致的情节线上”,这便是散文诗作者的写作信条。

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