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怎样写诗(3)
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   3.诗的影像
  
  
   一个灵感还不是一首真正的诗,但假如灵感真的来临,只要你肯下功夫,并且努力去创造一个相应的影像,灵感就一定能变成一首真正的诗。
   ——彼德·门克
  
   近来在一些年轻的作家们中间,新形式主义这个词正引起人们极大的兴趣,总的来说这不是件坏事。
   然而新形式主义不是什么有趣的话题,因为它与最主要的问题无关:写出来的诗到底好还是不好?写一首自由体诗或一首十四行诗本身既不是美德也不是罪过。关键是,它好吗?
  
   我的理论是,每一首诗都应有一个宜人的影像,而诗人的工作就是去发现这个影像(我想影像这个词的含义可能有点接近古拉德·霍普金斯的术语“内景”这个词,他用来指一首诗所属的“类型”)。关于这些影像是没有什么特别的限制的,不过我相信有一些诗从头到尾追求的是一种自由表现的方式,而另一些诗看起来像古代的六行诗之类的东西。一个诗人,在他(她)还在为一首诗打草稿的时候,就应该明确知道这首诗的总体倾向是什么。当然为了做到这一点,你必须使自己尽可能地熟悉各种倾向。
  
   以下是我为自己的诗集写的题头诗,名字叫《水纸》:
  
   水纸光滑得像一只蜗牛,这位小牧师
   饶恕着我们的罪过。他轻捻下颌的
   胡须尖儿——阿不拉卡达不拉!又一份清白的纪录。
   我们认识那些糊涂大脑
   只要嗅一下那份纪录,很显然
   被抹去的绝不仅仅是墨迹
   啊想象力,它
   能使一切改变……在我们军中,
   我们的顶头中士剃完了胡子要喝酒,他使劲吸
   直到我的老香袋里尽了最后一滴。
   酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力
   他好像已经滑过了海德伯格的大街
   在寻找着那间依达霍一瓦兹镇上的老屋,
   噢他原来生在那儿……如果我就是上帝
   我将命令那张神圣的水纸
   每隔七年就来把我们的错误清洗
   我们犯了错所以就该送来顺受
   可是七年啊,它真够长。所以我们大家都
   有份儿抽空随处走走
   就在一切都被错误地记下来之前
   去看一眼我们当初诞生的老屋
  
   在这首诗的最初几份手稿中,整篇只有一段,属于一种常规的(或叫不常规的也行)自由韵诗,差不多只有最后定稿的一半那么长。后来我想最好还是不要有那么多顾忌,能写多长就写多长吧,一直到自己自然而然地停下来或精疲力尽为止。当我照着这样的想法干下去的时候,我开始考虑关于这首诗的最佳结构的问题。很显然,尽管那些句子看起来都差不多一样长,但却不必强求非常规则的押韵和格律变化,就是说不必用一大堆押韵或差不多押韵的词语来组织全诗,也不必让五步抑扬格的小马达躲在文字下面哒哒地响个不停。
  
   紧接着我注意到这一句,“酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力”,它差不多正好在全诗的中间,所以我干脆让它孤立起来,自成一节。我喜欢那种事物因其自身的力量而独立其行(就像诗中的水纸占领的那一小声属于它的领地)。就这样,我将剩下来的句子和短语搬来调去,以上面的那一句为中心,各自以相同的行数向上或向下依次排开全诗的影像。
   现在我终于完成了一首影像很有趣的诗,两头大约各占十二行,紧紧夹住非常瘦弱的只有一句话的中间一小节。这样一来,整首诗读起来可能有点困难,也可能有些地方弄不大懂。接着我开始寻找第一个自然休止的地方,它出现在第三行的短语“又一份清白的纪录”后面,于是我就把以上的句子安排成一个三行小节(似乎真的是这样:又一份清白的纪录)。然后我就想以中间的那一行为界,两边各写出三段三行小节来。那应该是蛮不错的,可就是怎么也安排不起来。也许是这首诗本身不喜欢这样的三行分节法吧。
  
   又过了一会儿,我认识到这是一首带有宗教倾向的诗。我开始紧盯着这些熟悉的白纸黑字发愣,看看自己究竟还会想到些什么,它们会将我引向何方(诗歌常常是意在言外的,而那些表面的事物不过是借以进人诗人心灵的依托)。当我发现我把“七”这个数字用了两遍之后,我毫不犹豫地为全诗确定了最终的对称影像——三/七/一/七/三,因为所有这些数字都有它们的宗教含义。维系这飘忽不定的思绪的要旨便是要发现一种影像,以使你的诗能最清晰最生动地在这种影像中表达它自己。很少几个读者会注意到你的苦心经营,就像没有人能用肉眼看到支撑你身体的脊梁一样,但是一旦你煞费苦心地做了,它就会特别重要,因为它支撑着你的诗。
  
   这样做你便容易知道,什么时候你的工作该结束了。特别是一旦到了为影像做推敲的阶段,你会更有把握确定你的诗应该到此结束了。在写《水纸》的最后阶段,当我凝视着它的整体结构时,我注意到在第二小节(定稿)中的“改变”和“在我们军中”之间有一段想象的空间;而这想象空间也出现在第四小节中的“出生在那儿”和“如果我就是上帝”之间。如果不是因为我已经对全诗的每一小节进行了如此特别的划分,我是绝不会注意到这一点的。这样一来我就创造了一种类似镜中幻象的效果,只是这边去掉两个词,那边加一些感叹,在这种一边七行一小节的形式中制造了4/3:3/4的对应。可是谁会在意呢?我自己在意。就像一个画家,他仔细打量着就要完成的画面,总觉得哪儿还有些不满意。最后他终于在画面的左下角抹上了一笔红色,然后满意地说,“这就对了!”尽管别人谁也不会在意它,但画家本人知道他已经完成了这幅作品。
   我希望当你读《水纸》的时候,感到它十分自然。这一切正如叶芝所说的:
  
   一行也许会占去我们太多的时间,
   如果不是因为它寄托着一瞬间的思想,
   我们的东涂西改也许就只是枉费心机了。
  
   也可以为诗的声音设定影像,从最开始的押头韵到结尾处一连串“受”、“够”、“都”、“走”、“误”、“屋”的运用。当然,其中有些东西在初稿中就已经出现了,但有许多是后来加上去的,而且更重要的是,为了将潜藏于诗中的声音清晰地勾画出来,我抛弃的东西就更多了。
  
   我希望诗的声音听起来也是“真实的”,我以为那是一种真实的感受。可是有些感受不得不因为要勾画声音的形象而被牺牲掉。举例来说,我的可怜的老中士确实很爱我的老香袋里的酒,这倒正合适,因为“老香袋”这个词和前面“想象力”这个词很般配。可是我实际上住在史万福特,而不是在海德伯格。而且我知道我的老中士是奥兰多人,而不是布瓦兹人。很显然,仅仅为了各种声音间的和谐,我才采用了海德伯格一依达霍一布瓦茨等地名的组合。“他好像已经滑过了史万福特的大街”可能与事实相符,但它放进诗里以后的声音听起来却有点别扭,以至阻隔思想表达的通畅。
  
   另一个简单些的例子是下面一首诗:
  
   打着绿绑腿的士兵们
   维拉一史凡诺瓦,1987
  
   爸爸和女儿行进在柏树间,
   青苔把树干
   朝北的一边
   由黑染成了绿
   就像打着绿绑腿的士兵们
   噢他真想说
   让我们放下手中的剑
   (多么自负,真像一个爸爸!)
   噢她真想说
   让我们家中见
   (女儿她多么伤感!)
   可音乐在脑中盘旋
   他们仰起脸
   左右左右大步向前
   神气得就像任何仪仗队列
   突然间大树也齐步向前
   轰的一声颓然倒地
   就像炮弹来自不远的前线
   鸟儿飞散
   如迷路的邮差
   看白旗从堡中升起
   他们扑地跪倒双膝
   那就签约吧:
   只要签约——管它是我的、你的
  
   这首诗一开始在我脑中有好多个“影像”,后来我终于确定用对句的形式,一组接着一组肩并肩地写到底,正好暗示出诗中的两个人。一份早一点的草稿是这样的:
  
   爸爸和女儿行进在笔直的柏树间/青苔在朝北的一边把树干染成了绿色/就像打着绿绑腿的士兵。/他想说,让我们放下手中的剑吧。/而她想说,让我们家中见……采用对句的手法使全诗更集中,诸如括号的使用以及其他许多变动都只是为了使新的结构更醒目(比如增加了一些突出军事气氛的内容等)。
  
   分歧永远是存在的。有些人崇尚“本能冲动”,他们很少重写(如爱伦·金斯堡),也有人喜欢“反复推敲以至优美”(如叶芝)。其实谁也没有错。有一些句子是上天赋予我们的,这叫灵感;而另一些句子正是为了实践这灵感而反复推敲出来的,这叫辛劳。任何一首诗都是这两者的混合物。当然,一旦我们已经做好了充分的准备,我们多么希望能多多地得到那些“天赋”的诗句呵。金斯堡最早是从写布莱克风格的韵诗开始的,正如亚历山大·蒲伯所说:
  
   诗艺之精巧来自推敲而非偶然,
   正如善舞者之步履轻盈。
  
   如果你属于那种一出手就能写出最好的句子而不需要任何改动的诗人,愿上帝祝福你。我也会嫉妒的。当然,这种情形在几乎每个人身上甚至包括我也偶有发生,就像一把牌摸了四张A。但是作为对作家们的忠告,我的诗稿中有百分之九十九的东西是需要重写的,此话绝无虚言。灵感还不是一首真正的诗,但假如灵感真的来临,只要你肯下功夫,并且努力去创造一个相应的影像,灵感就一定能变成一首真正的诗。

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