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         写作常用——>影视文学写作  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
影视文学写作
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   一、影视文学的界说与分类
  
   影视是现代科学技术和现代生活方式发展到一定阶段的综合艺术。20世纪以来,影视从无声到有声,从黑白到彩色,从平面到立体,从宽银幕到全息,从模拟化到数字化,都伴随着物理学、电学、光学、声学、化学等科学技术的最新成就而进步。它成为了深刻地改变人类的生活方式和审美方式、是当今世界影响最大、受众最多的一种艺术门类。
  
   作为一种综合艺术,影视艺术是用运动着的画面和声音讲述出来的已作了专门安排的故事。影视文学则是作者创作的供拍摄用的文学剧本。影视文学作者将日常生活中一些可视、可听的场景,进行提炼、加工、剪裁,组接成一个个生动精采的生活段落,用简洁流畅的文字作出叙述和说明,既能给导、演、美、剪、服、化、道、照等影视制作工种的工作人员作蓝本,又能供广大影视文学爱好者阅读。这种文体就叫影视文学。
  
   如果从电影的内容、形式、风格这几方面入手来区分作品,则有:现实题材片、历史题材片、战争题材片、警匪题材片、音乐歌舞片、喜剧片……如果以篇幅长短为标准考察电视剧,则有:电视短剧(亦称电视小品)、电视单剧本、多集电视连续剧(2一10集)、长篇电视连续剧(10集以上)等。不同类别的影视作品,有不同的艺术个性和写作模型。
  
   二、影视文学的审美特征
  
   (一)以演员自身的表演和实地拍摄景物创造逼真性形象。
  
   影视形象的性质和创造影视形象的综合性手段决定了它从诞生的那一天起,就以酷似现实生活的逼真感构成了其它艺术不可能具有的审美情趣。创造影视形象的材料是实人、实景、实物,创造影视形象的手段使实人、实景、实物在银幕上化为逼真的形象。戏剧也依靠人物自身的言行和一些特定的实物道具来创造艺术形象,但戏剧舞台空间的限定,使一些戏剧形象只能通过艺术的假定性来实现,相当多的生活场面通过艺术的摹拟性来完成;虽然小说艺术在突破时空限制、自由灵活地塑造人物形象上非常接近影视,但小说形象却是在读者脑海里间接生成,而不像影视那样以视觉方式直观形成。影视是所有艺术中最接近生活本身的种类。影视形象的这种逼真性质形成了自己特殊的审美方式。
  
   (二)以运动的画面来构成影视镜头
  
   影视作品的最小组构单位是影视镜头。影视镜头是指摄影机或摄像机从开拍到停止所拍下的全部影像。一部影视作品一般由几百个到几千个影视镜头组合、剪辑而成。美国经典影片《魂断蓝桥》有59个镜头。国产影片《天云山传奇》有951个镜头。现代影视艺术的发展趋势是短镜头越来越多。
  
   影视镜头的内容是一个活动的画面。这个“活动”,既是拍摄对象在运动,也是摄影(像)机自身在运动。拍摄对象的运动,使影视表现对象能呈现直观的形象和变化的过程。摄影(像)机的运动,能使摄影(像)机迫近人物,利用特写、近景的镜头,把演员的言行和神态作放大处理。演员的一些微妙细致的情绪和动作,影视镜头能够突出加以生动、直观的展示。戏剧的舞台与观众之间有一定的距离,演员的一些细微动作和神态表情观众有时不容易看清,它只能通过精采的对话来弥补。影视镜头的这种运动性产生了强大的视觉形象感染力。
  
   影视镜头的活动画面同时结合着声音。这是构成影视镜头艺术表现力和反映生活的逼真性的特殊手段。活动画面的声音有三种:对话(包括旁白)、音乐(包括歌曲)和音响效果。这种声音可以和画面上的内容同步对位,也可以和画面内容相互分离。同步对位使人物言行更完整、清晰地展示出来;相互分离将增大镜头画面的信息含量,产生特殊的艺术审美效果。
  
   (三)组合镜头的蒙太奇方式
  
   一部影视作品在完成了镜头的拍摄后将用蒙太奇的方式把它们组合起来。蒙太奇是法语的译音,本义为构成、装配,用在影视方面则转义为剪辑和组合。一部影视作品的创作是这样一个过程:影视作者先写出完整的影视文学剧本,然后导演据此写出导演分镜头剧本,接着按分镜头剧本拍成一个个的、长短不一的、先后无序的镜头。最后把这些先后无序的镜头按照原来的创作构思有机组合起来,镜头与镜头之间产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示等作用,形成各有组织的片断、情节直至一部完整作品,这就是影视制作中的蒙太奇方式。在使用蒙太奇之前,每个镜头都有自身的涵义,当两个镜头组合到一起后,将产生第三种涵义。有两个这样的镜头:A、一列火车上一个女人被捆绑着;B、一个强壮的青年骑着一匹马在飞奔。当A与B组合就不只有一个被抓、一个在骑马的涵义,而是产生了爱森斯坦所说的“新质的意象”——它使人联想到被捆的女人与骑马的男子之间有某种因果联系——青年男子正奋不顾身来抢救被捆女子。两个镜头组接在一起时所表达的涵义要大于和超过两个镜头本身之和的原因,在于两个镜头联结在一起时将对观众的心理造成冲击并诱发联想。当观众看到第一个镜头的内容时,他不仅在视觉上留下了印象,而且在大脑里也记住了已经发生的事情。当第二个镜头出现时,他大脑里记住的第一个镜头的事情在心理联想的瞬间作用下,被联接起来进行思索而产生新的心理意象。蒙太奇是影视艺术得以生存、发展的特殊、神奇的艺术方式。
  
   影视蒙太奇在具体组合镜头时有多种多样的方法。当上个镜头说到什么人或物时,下个镜头就出现这个人或物,这是“叫板式蒙太奇”。当上个镜头某个人物的对话,巧妙自然地连在下个镜头的另一个人的对话上,使相隔一定时空的两处剧情紧密联结,这是“对话式蒙太奇”。将上下两个镜头的相似点加以连接,使镜头组接流畅,甚至赋于一定的寓意,这是“相似式蒙太奇”。将上下两个镜头的对立点加以连接,使观众比较两个镜头的情景,镜头产生互相衬托、互相强调的效果,这是“对比式蒙太奇”。将同时发生的几件事情分别叙述,第一个镜头交待这件事,第二个镜头交待那件事,然后轮流叙述同时描写,这是“平行式蒙太奇”┅┅。
  
   了解影视艺术的形象特点、最小组构单位的基本性质以及由此形成的影视的组构方式和特殊的审美效果,将有利于影视文学作者按照影视艺术规律写出影视剧本。
  
   三、影视文学的写作
  
   (一)按影视艺术的规律设计镜头
  
   1、在影视镜头中人物性格应动作化
  
   影视文学所写下的任何人物的言行、神态都要能变成银屏上具体的、直观的形象。在小说的细节描写中,可以写下诸如:“一种被人愚弄、欺骗的感觉溢满了她的心胸,一股愤怒的意念涌上了她的脑际。”但在影视镜头中这些内容却只能全部改为动作性的描述。在电影剧本《祥林嫂》中,镜头的内容是这样写的:祥林嫂“象个木偶人,眼珠直瞪着,一动也不动”;“她站起来,想定了,她拿起一把切肉的厨刀,向外跑”;“土地庙。长明灯的微光下,祥林嫂发疯似地用刀砍一条门槛┅┅”影视镜头中这样的描述便将祥林嫂的情感内容直观化、动作化了。
  
   2、在影视镜头中人物心理应视象化
  
   小说在传达人物隐秘而微妙的心理上有独特的优势,影视在这一方面确实无法与小说比高低,但是影视镜头却能另辟径蹊,用它特有的艺术手段表达出小说很难产生的艺术效果。这就是影视镜头中的人物心理视象化。美国影片《公民凯恩》中有4个这样的镜头:A、凯恩和他妻子穿着春天服装在饭厅里进早餐,一边吃一边亲昵地注视对方,相对莞尔。B、凯恩和他妻子穿着夏天服装在饭厅里进早餐,妻子还是边吃边看凯恩,可是凯恩在一边看报,未予理睬。C、凯恩和他妻子穿着秋天服装在饭厅里进早餐,他们都埋头吃饭,谁也不看谁,急于吃好离开。D、凯恩和他妻子穿着冬天服装在饭厅里,两人都吃不下饭,怒目而视。这4个镜头曾被称为是世界电影史上的经典性镜头,它们没有一句人物语言,完全用具体的画面来表达人物内心的情感活动。在一年之中,凯恩对他的妻子的内心情感由热到冷、由冷到厌,这种无法看见的内心深处的情感活动,自然地通过镜头的画面视象化了。
  
   3、在影视镜头中用物品道具连接情节
  
   影视与戏剧的本性在于直观地表现生活,影视镜头的运动性能用特写和近景将生活中的细节放大给观众。影视镜头可以发挥这个优势使表现的生活既直观又细致,因而影视镜头中的人物生活可以考虑精心提炼一些物品细节作连贯整个故事和人物事件的机纽。《魂断蓝桥》中那个“吉祥符”的几次特写将罗依和玛拉的爱情悲剧作了诗意的象征。《红色娘子军》中的4个银毫,从洪常青的手交到吴琼花的手(作路费),又从吴琼花的手交到洪常青的手(作党费),细致地连接了吴琼花的成长经历。恰当地把影视内容用物品道具来连接和体现,是影视镜头具体化、直观化的一个重要手段。
  
   (二)采用特定的结构模型来设计故事
  
   影视文学要实现“寓教于乐”的审美功能,达到“既叫好,又叫座”的艺术境界,需要具备一个可读性和可看性都很强的故事。影视人物的性格和命运应依托一个好故事、好情节来表达,影视文学深刻的警世主题和发人深省的生活哲理也应包蕴在一个好故事、好情节的叙述中。影视文学的好故事、好情节因故事、情节的模型不同而有不同的审美标准和不同的制作方式。
  
   1、戏剧冲突型故事
  
   这是影视文学中的“传统式结构”模型。它在选择故事情节、安排叙述内容上吸取了戏剧艺术结构的重要元素——用戏剧冲突律来组织故事情节。这种故事模型的第一个特点是集中设置一个影视故事的矛盾冲突,围绕这一个总冲突把故事情节按开端、发展、高潮、结局的完整的线型结构向前推进,情节主干显得集中、凝炼。第二个特点是围绕这个集中的冲突,有意设置几重一张一弛、一正一反的冲突过程,使整个故事既有悬念吸引力,又有层次清晰的情节结构。传统的情节片一般是采用这种模型来设置故事情节。奥斯卡经典片《魂断蓝桥》的59个镜头,除了序幕和尾声外,中间7个段落有5个“发展”,1个“高潮”,1个“结局”。这个故事的矛盾冲突是“罗依、玛拉的纯洁爱情与传统贵族观念”的冲撞,冲突的结局是以玛拉的出走、自杀而使美好的爱情归于毁灭。在矛盾冲突的过程中,故事情节有着一张一弛、一正一反的“波浪式”运动轨迹。在“开端”(第1号镜头),罗依与玛拉躲空袭时邂逅,两人一见钟情,这是美好爱情的第一次“起”。在“发展(一)”(第2号——第8号镜头),罗依因军队出发延期提出要和玛拉结婚,且上司又同意了。这是他们美好爱情的第二次“起”;可惜他们又因错过时间被迫推迟到第2天11点举行婚礼,这是美好爱情的第一次“落”。在“发展(二)”(第22——28号镜头):罗依所在军队当晚开拔上前线,玛拉赶去车站送行,结果被女老板开除,这是美好爱情的第二次“落”。在“发展(三)”(第29——36号镜头)玛拉以为罗依阵亡,陷入困境,沦为妓女。这是美好爱情的第三次“落”。在“发展(四)”(第37——41号镜头):罗依突然生还,一无所知的罗依坚持要与玛拉结婚,这是美好爱情的第三次“起”。在“发展(五)”(第42——47号镜头):玛拉随罗依回到家乡,与众亲人见了面,此时玛拉已感到与罗依的差距不可逾越。这是美好爱情的再一次“落”。“高潮”(第48——49号镜头)里,玛拉向罗依母亲坦白自己曾经堕落的经历,矛盾冲突总爆发。在“结局”(第50——58号镜头)里,玛拉出走自杀,美好爱情在贵族传统观念的压迫下最后归于毁灭,这是最后的一个“落”。
  
   2、小说铺展型故事
  
   这种模型的影视故事从小说里吸取许多有益的艺术营养。小说在突破时空间的限制、自由灵活地写人和叙事上有着戏剧文学很难具备的文体特长。小说从容不迫、趣味横生的叙述使它成为了一种“渐变的艺术”。这比起戏剧艺术在有限的舞台时空里,集中矛盾并在短时间迅速爆发剧烈的冲突来呈现一种“激变”的艺术形态,是两种截然不同的故事类型。当影视文学从小说里借用“渐变律”来组织故事情节时便非常讲究一种小说式的“叙述重沓”。在这种模型的影视故事里,不同时空的镜头数量比戏剧冲突型故事要多,但那些不同的时空镜头里常常设置有相同的故事意蕴,时空不同而故事意蕴相同的镜头、场面一连接,就给读者、观众一种“叙述重沓”的感觉,作者想在故事中强调的意蕴被突出、放大了,作者对人物、故事的独特感觉也被渲染和强调。一般说来,“叙述重沓”的故事过程完成后,它的故事往往要起意外的变化,故事结尾与故事的开头形成绝不相同的反差。电影《不见不散》,男女主人公每次见面都要出现“意外”,“4次见面4次意外”构成了典型的“叙述重沓”,而最后一次在回国的飞机上见面时,“意外”消解后两人终于实现了美好的爱情结局。《不见不散》是按小说铺展模型结构整个故事的范例。
  
   3、散文串连型故事
  
   这是影视文学吸收散文文体创作的特点来构建的故事模型。这种模型的故事比较讲究从作者有独特体验的真实经历里取材;每个材料可以不像小说情节那样有明显的依存和因果的关系,所写的各个事件是不同时空发生的,但事件的内涵却有相通和相似之处;用这些相似的内涵作结构线索把各个不同时空的事件串连起来,整个情节链可以没有高潮和结局。电影《城南旧事》由3个独立成章的事件串连而成:A、秀贞和妞儿的故事(第11——245号镜头);B、小偷的故事(第246——426号镜头);C、宋妈的故事(第427——516镜头)。3个故事发生在不同的时空里,作者把对美好人性的诗意体验作为串连的红线将它们连接为一个艺术整体,创造了一种海外游子思乡、思国的抒情氛围。散文那种自由、随意和家常化的创作方法在这种模型的故事里得到成功的艺术移植。这种散文式的影视文学故事模型基本上不采用回溯、插入等打乱时空线索的情节链,没有戏剧冲突型故事那样的紧张过程和高潮结局。但是散文作品的逼真性、抒情性和感染、打动观众的艺术体验却得到了充分的发挥。
  
   4、时空交错型故事
  
   这种模型的影视文学故事不像戏剧冲突型故事那样基本上按中心事件的生活逻辑来安排线性的时空次序,它从一个特定的主观视角出发对故事情节的时空作了改造和重建。这种改造和重建把故事本来的时空打乱了,而依据某个影视人物的心理意识把现实和往事交错叙述。电影《天云山传奇》第一部分(第1——204号镜头)的内容是1978年冬周瑜贞从天云山回来向组织部副部长宋薇介绍“怪人”罗群的困境。这是故事“现在时”现实。第二部分(第205——506号镜头)是宋薇的回忆:21年前,她曾与罗群相爱,后来在反右运动中,罗群被打成右派,自己违心与吴遥(现任地委副书记)结合。这是“过去式”的往事。第三部分(第507——540号镜头)的内容是现实中宋薇想替罗群改正,但遭到吴遥和他的亲信的阻拦。这回到了“现在时”的现实。第四部分(第541——730号镜头)宋薇接到罗群现在妻子冯晴岚的来信,得知这20多年来罗群与冯晴岚虽身处逆境,但精神生活却是充实和丰富的。这又是“过去式”往事。第五、六部分(第731——951号镜头)为平反罗群错案,宋薇与罗遥决裂,她重回天云山,在冯晴岚的坟前反省自己的人生。这再次交错又回到了“现在时”的现实。这种时空交错模型的故事,充分发挥了影视文学突破时空限制的优势,它可以根据作者的创作意图,增强有历史厚度感的叙述,塑造有思想深度的人物形象,整个故事时空得到了机智有力的扩展。
  
   随着影视艺术的发展,侦破、武侠、言情等各种类型的影视故事模型正逐渐引起人们的注意。从大量的影视现象中归纳和总结影视故事模型,在创作中又不断地突破和革新这些故事模型,这是影视文学创作充满生机与活力的正确之途。

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